Pablo Coca
En la actualidad se da por supuesto la importancia que para una institución museística supone disponer de un departamento educativo. Se ha recorrido un largo camino desde que la intención pedagógica con la que nacieron en parte los museos en el siglo XVIII se hiciera efectiva. Pese a la declaración de intenciones que existe desde los primeros museos en relación a esta labor social, no fue hasta el pasado siglo XX cuando comenzaron a aparecer los primeros ejemplos de educación. Los inicios los encontramos en Estados Unidos y en algunos países europeos, pero en España habrá que esperar hasta los años ochenta del pasado siglo para descubrir algunas propuestas pedagógicas diseñadas y desarrolladas por departamentos específicos, aunque en un estado aún muy embrionario.
En los últimos años se ha evidenciado un gran auge de la labor didáctica en gran parte de nuestros museos, creándose áreas específicas y toda una red de profesionales dedicados a esta tarea. No obstante, el estatus laboral y económico de éstos sigue mostrando una clara precariedad frente a otros profesionales del museo como conservadores, comisarios, restauradores, etc.
La práctica educativa llevada a cabo en los museos adolece de grandes dificultades, no sólo laborales y económicas, sino también profesionales. Esta problemática procede en parte del desconocimiento del trabajo de los equipos educativos, y de su baja rentabilidad social en las instituciones en las que se enmarcan. Por otro lado, los márgenes de actuación son escasos, por lo que se suele resumir su actividad a visitas guiadas y talleres escolares, aunque algunos departamentos amplían su margen de actuación a cursos, talleres de artista, o recursos on-line. Por otro lado, esta problemática se instala en la incapacidad que tienen los museos de hacer efectiva la relación con uno de sus pilares básicos: el público. Tradicionalmente ha existido una cierta fractura entre la práctica museística y la labor teórica. No obstante, esta dinámica está cambiando progresivamente, gracias a programas de formación desde la universidad para futuros profesionales de centros de arte, así como por la labor investigadora que algunos departamentos de educación de museos están desarrollando.
Desde el departamento de Investigación y Educación del Museo Patio Herreriano entendemos que es necesario partir de esta problemática con el fin de ser conscientes del punto en el que se encuentra la educación en museos. No vale con exponer en congresos y publicaciones los éxitos y logros de sus acciones, sino que partiendo del papel que la educación ostenta en estos centros de arte, y de la posición que juega esta institución en nuestra sociedad, debemos ser conscientes de las dificultades y de las resistencias que existen en relación con los museos. Por otro lado, las propias propuestas deben ser sometidas constantemente a un proceso de autocrítica y reflexión que logre detectar estas problemáticas. Este hecho se hace aún más patente en los centros de arte contemporáneo, donde estas resistencias son mucho más explícitas.
Partir de una situación problemática de la educación en museos y del papel de estas instituciones en la sociedad actual, ayudará a revelar los puntos de fricción que permitirá hallar, sino soluciones, al menos sí estrategias con las que solventar dichas fracturas, principalmente en la relación museo-público.
Habitualmente las prácticas educativas desarrolladas en los contextos museísticos toman como base las obras expuestas en sus salas, lo que constata que junto con la labor conservacionista de la institución, la exhibición se presenta como el gran paradigma del museo actual. Desde este punto de vista, nos interesa preguntarnos, qué función ostenta la labor educativa en esta estructura. Generalmente, asume las directrices del museo, trabajando sobre el aparato discursivo de la colección o de la exposición, fomentando así el carácter contemplativo del visitante. Por tanto, el abismo que se abre entre la institución-museo y el público es enorme. De esta forma, se sustrae al visitante la dimensión crítica de las prácticas artísticas, lo que se constata en el hecho de que ciertos profesionales pierden en su praxis cualquier relación con el público o con los aspectos contextuales que generan las obras (del Río, 2007).
El proceso de construcción discursiva del museo, y por ende, de la exposición temporal, habitualmente deja al margen la educación. De esta forma, el papel de los proyectos educativos o bien se adscriben al discurso oficial, o como máximo y las menos veces, puede contestar o proponer alternativas. En el primero de los casos, las visitas guiadas y talleres se establecen sobre el concepto expositivo. En el segundo, estas propuestas pedagógicas pueden cuestionar los motivos por los que se decide qué objetos exponer, cuáles no, cómo son exhibidos, y qué interpretaciones podemos extraer. Tal vez, lo ideal, sea la creación de un profesional de la educación que participe en el diseño discursivo de los objetos expuestos, atendiendo al contexto y a una labor social. Sin duda, aún estamos muy lejos de esta situación que resulta utópica.
Nuestro departamento también participa de esta constante en su práctica diaria, pero disponemos de una de las salas de exposición en la que hemos podido desarrollar un proyecto educativo específico. Esta iniciativa, poco frecuente en otros museos españoles aunque más habitual en centros de arte de Europa y Estados Unidos[1], tiene enormes ventajas en la consecución de objetivos prácticos en la interacción del museo con el público y en su fidelización a largo plazo. Hablamos del proyecto expositivo “Sala Cero”, un espacio de exhibición donde se pretende que el espectador evolucione desde su tradicional papel contemplativo y pasivo, a otro más participativo. De esta forma, el departamento tiene la oportunidad de diseñar exposiciones donde el rol comisarial se sitúa en el equipo de educación del museo. Sin duda, nos encontramos en un momento embrionario de lo que en un futuro pueda convertirse en un programa estable[2].
El proyecto bautizado como “Sala Cero. Montaje educativo”, constó de un diseño expositivo que utilizaba obras de la colección del museo, y cuyo objetivo era servir de herramienta de trabajo en el desarrollo de las actividades del área de educación, al tiempo que proporcionaba al visitante un recurso de aproximación al arte moderno y contemporáneo. Esta primera exposición se diseñó en mayo de 2007, y tuvo una entidad similar a otras que se generan en el museo en cuanto a difusión, montaje, conservación, etc.
El montaje ha sido un trabajo de producción en equipo donde se coordinaron las políticas de conservaci
ón y exhibición de las obras de la colección con las prioridades en el ámbito de la educación. Aunque el proyecto se diseñó y se desarrolló desde el área educativa, pudimos contar con la cooperación del Departamento de Colección y Exposiciones, por lo que fue el resultado de una colaboración interdepartamental, conectando así con la demanda de una mayor implicación de los equipos pedagógicos en la producción de expositiva.El discurso lo planteamos desde el diálogo entre obras de periodos distintos, a partir cinco temáticas diferentes que funcionaban como ejes articuladores:
- La historia del arte: excusa o icono
- El paisaje: su dimensión social y su calidad táctil- Cuestionar un rostro, una identidad, un volumen
- La ciudad: su movimiento y continua transformación
- La pintura: mancha o referencia
Tanto el criterio de selección como su presentación, acompañada de material documental, respondía a una intención pedagógica. De esta forma, la tarea del visitante consistía en descubrir las conexiones que podían darse entre las obras, así como los puntos de fricción. A cada grupo de obras se asoció un conjunto de imágenes y textos denominados “constelaciones”, porque los elementos que las formaban se podían relacionar de manera diferente según el punto de vista. Principalmente fue una invitación al espectador a participar en un juego de interpretación personal. Este proceso se traducía en diferentes miradas entorno a estos temas, que facilitaran múltiples aproximaciones. Esto suponía un cambio respecto a la tradicional línea expositiva que no cuenta con el público. La ruptura con el clásico rol que asume éste cuando visita un museo, le obliga a darse cuenta del papel de su propia subjetividad en el proceso de construcción del significado. Convertido en una de las prioridades más significativas del arte del siglo XX, el espectador ha pasado de tener un papel pasivo en el proceso de contemplación de la obra a intervenir activamente, interpretándola, manipulándola o incluso formando parte de ella (Martín Prada y Hernández Belver, 1998).
El planteamiento conceptual de esta sala pretendía en todo momento poner de relevancia los procesos de recepción del público, anteponiendo al discurso teórico-artístico, las diferentes miradas del espectador hacia la obra, a partir de la experiencia, el contexto o la subjetividad.
La confrontación entre obras formando diálogos abiertos se ejecutó sobre un espacio ya creado, por lo que tuvimos que prestar especial atención a la manera de presentar las obras en la sala. Junto a éstas, como hemos mencionado anteriormente, decidimos situar sobre el muro un material documental formado por imágenes y textos a modo de constelaciones que permitieran generar diferentes miradas en torno a los diálogos establecidos. El material gráfico seleccionado pertenecía al ámbito de la publicidad, la historia del arte, el cine, etc, haciéndose eco de las múltiples relaciones que se pueden establecer con la obra de arte.
Lo primero que se encontraba el visitante en el espacio expositivo era un texto introductorio, que explicaba de una manera sencilla el contenido de la sala: “El montaje expositivo de esta sala es un proyecto del área de educación pensado para ser utilizado como herramienta de trabajo en el desarrollo de nuestros programas educativos. Al mismo tiempo puede ser un recurso para que cada visitante lo utilice de forma individual. Tanto el criterio de selección como su presentación, acompañada de material documental, responde a una intención didáctica. Hemos enfrentado obras de periodos distintos con el objetivo de que dialoguen. Es tarea del espectador descubrir las conexiones que pueden darse entre ellas, así como los puntos en que difieren. A cada grupo de obras le hemos asociado un conjunto de imágenes y textos que denominamos constelaciones, porque los elementos que las forman se pueden relacionar de manera diferente según el punto de vista. Algunos son referentes de los propios artistas y otros han sido establecidos por nosotros. Os proponemos un juego de interpretación personal sirviéndoos de vuestro propio imaginario”.
El primer espacio temático, dedicado a la historia del arte, como excusa o icono, partía de la utilización por parte de los artistas de la tradición plástica occidental, bien como m
odelo o como ruptura, pero siembre como una continua referencia a la historia del arte. La estructura dialógica estaba formada por la obra de Manolo Valdés, Matisse como pretexto (1987), inspirada en el Grand Nu Couché de Matisse (1935), y que constata las “apropiaciones” que el autor realiza de otros artistas, principalmente de la vanguardia, así como sus continuas referencias a los grandes maestros a través del trabajo con la figura humana[3]. Formando diálogo con la anterior, se expuso La alfombra mágica (1969) de Equipo Realidad que utiliza como modelo la obra de Salvador Dalí Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar (1944). Equipo Realidad confirma de este modo su interés por una pintura ajena al concepto de originalidad o genialidad, utilizando emblemas de la sociedad de consumo y del pop americano. Equipo Realidad tomaba así una postura crítica y desmitificadora de la sociedad de consumo que era potenciado por el desarrollismo franquista[4]. Ambas pinturas coincidían en la utilización de dos modelos ya clásicos de la historia del arte, aunque con motivaciones diferentes.Con la intención de fomentar algunas de las numerosas miradas que el espectador, desde su subjetividad y experiencia, pudiera lanzar sobre el diálogo establecido, seleccionamos una constelación de imágenes y textos. Con este fin, expusimos reproducciones de la obra de Matisse Grand Nu Couché, que como antes comentábamos, evidenciaba el modelo sobre el que trabaja Manolo Valdés. Mientras, una fotografía de Sueño causado por el vuelo de una abeja… de Dalí servía de base a la crítica social que encierra La alfombra mágica. Junto a estas imágenes, elegimos también una ilustración de La maja desnuda (1800) de Francisco de Goya, imagen femenina que enlaza con una larga tradición artística, y que el propio Dalí utiliza en la pintura anteriormente mencionada. Por otro lado, también se incorporó a la constelación una fotografía de la obra de Piet Mondrian Composición en rojo, amarillo, azul y negro (1921), asociada a una imagen del champú de la marca “Studio Line” (L’Oréal), y que sirvió para ilustrar la influencia de la obra del artista holandés en la publicidad del siglo XX. Todo esto conectaba con aquellos productos de la sociedad de consumo de la década de los sesenta y que aparecen en la obra de Equipo Realidad sobre los que el colectivo basa su crítica social. Por tanto, las continuas referencias a la historia del arte, la mujer como modelo o la publicidad fueron algunos de los argumentos elegidos en las diferentes lecturas que se podían extraer del diálogo establecido.
En el segundo ámbito decidimos optar por un diálogo entre las obras Amarillo-chatarra ocresiena (1961/62) de Gustavo Torner e Invernadero IV (2002) de Montserrat Soto, sobre la temática del paisaje, en su dimensión social y su calidad táctil. En la primera, el artista conquense explora a través de una composición que evoca un paisaje, las cualidades materiales de los objetos, así como las texturas y los matices de color. Mientras, la obra de Montserrat muestra su interés por la arquitectura efímera y los problemas sociales que encierran dichas construcciones.
El material documental que seleccionamos para esta segunda constelación se componía de un texto de Montserrat Soto donde especifica claramente el porqué de la serie “Invernaderos”. “¿Por qué fotografiar un invernadero? Por su interés social y arquitectónico. Grandes ciudades efímeras construidas con plástico y grapas que llegan al mar y detrás de cuyas calles vacías escondemos uno de los grandes problemas del siglo XXI: la inmigración”[5]. Junto con este texto, el material gráfico se completaba con imágenes de Caspar D. Friedrich El monje frente al mar (1808-10), uno de los máximos exponentes del romanticismo alemán, donde el paisaje roza la abstracción y refleja la inmensidad de la naturaleza, y con la fotografía de un vertedero de Andreas Gursky, Untlited XIII, (2002), donde el artista destaca los valores táctiles y cromáticos de la imagen.
Cuestionar un rostro, una identidad, un volumen fue el tema elegido para articular el tercer espacio expositivo de la sala. El retrato ha sido uno de los temas más recurrentes a lo largo de la historia donde los artistas han plasmado su interés por la introspección psicológica, la identidad, los aspectos táctiles o los valores sociales. En esta ocasión, elegimos de la colección del museo tres obras. Entre ellas, la escultura pétrea Cabeza de mujer (1940) de Ángel Ferrant, que forma parte de una serie de cabezas femeninas que Ricardo Gullón denominó “Comedia Humana” por reflejar diferentes tipos fisonómicos femeninos, Corona boreal (1999) de Carmen Calvo, obra traducida como una potente referencia a la identidad y a la condición femenina, y por último, Kevin (2005) de Pierre Gonnord, donde el artista francés trata de desvelarnos qué se esconde detrás del rostro de este personaje anónimo[6].
Los textos e imágenes seleccionados en esta ocasión tenían claras referencias históricas a algunos de los grandes maestros del pasado, como El hombre del turbante rojo (1433) de Jan Van Eyck o el retrato de Juan de Pareja que Velázquez pintó en 1650, donde podemos observar el interés de éstos por el retrato y el carácter psicológico del modelo. Por otro lado, en referencia a los aspectos relacionados con la condición femenina que reflejan en sus obras Carmen Calvo y Ángel Ferrant, aparecen en esta constelación de imágenes, un diálogo visual entre La joven de la perla (1655) de Vermeer y Sin título (serie Monstruas) que Marina Núñez realizó en 1994, donde la artista palentina afronta la imagen supeditada de la mujer a lo largo de la historia. Siguiendo esta misma línea, la imagen de un fotograma de la película de Siddiq Barman Osama (2003), aborda el papel de la mujer en el Afganistán de los talibanes. Finalmente, y en relación a la obra de Pierre Gonnord, elegimos una fotografía de un “sin techo” pidiendo limosna en medio de una calle intensamente transitada, y que refleja las injusticias sociales que existen en nuestra sociedad. Paralelamente, un texto del artista francés explica el porqué de su interés por este tipo de imágenes: “Mis personajes son siempre seres urbanos, anónimos, con una condición más bien marginal, diferente, en comparación con las normas de vida establecidas por la sociedad y con los cánones tradicionales de belleza. Elijo a hombres y mujeres de mi época, por su apariencia, porque me sorprenden y me fascinan, pero también por su identidad social”[7]. El material gráfico dejaba patente el tradicional interés de los artistas por los problemas sociales a lo largo de la historia.
El tema del cuarto espacio giraba entorno al uno de los referentes más importantes de la creación artística principios del siglo XX, la ciudad: su movimiento y continua transformación. Para ello se escogieron dos obras de la colección que centraban su interés en tema urbano, Calle de Barcelona (1918) de Rafael Barradas y El orden nuevo (2000) de Jordi Colomer. Tanto en una como en otra, la ciudad articula la composición, bien como protagonista en el primero destacando su aspecto más dinámico y moderno, o bien resaltando los aspectos formales y el carácter transformativo de las urbes actuales en la instalación del segundo. Esta última pieza además, posee un carácter interactivo que permite su manipulación por el espectador, transformando la obra como metáfora de la continua metamorfosis de las urbes actuales.
La constelación se formó con imágenes de los planes urbanísticos de la Barcelona anterior al “Forum de las Culturas” de 2004, o de la publicidad que el Ayuntamiento de Madrid editó a finales del 2006 con el eslogan “¿Qué pasaría si nunca pasara nada?”, donde nos remitía a las transformaciones que se producen en nuestras ciudades a lo largo de la historia. Por otro lado, imágenes futuristas de ciudades como las de Giacomo Costa o los problemas del hacinamiento que Xiang Living refleja en sus fotografías, nos hablan del interés de ciertos autores por algunos de los problemas más importantes de las urbes actuales.
Finalmente, el quinto ámbito estaba dedicado a la pintura: mancha o referencia. El medio pictórico ha evolucionado enormemente a lo largo del siglo XX y XXI, no sólo en lo relacionado a los aspectos de la representación, sino también en lo que se refiere al soporte o a los materiales empleados. De esta manera, elegimos dos obras que corroborasen esta realidad. Por un lado decidimos seleccionar de las obras de la colección del museo, Andalucía (1965) de José Guerrero, pintura de carácter expresionista donde el artista granadino atiende al sentido plástico y lítico de la obra gracias al uso del color y del gesto, mientras que Retalls de colors (2002-03) de Ignasi Aballí, evidencia la imposibilidad de la pintura, reflexionando sobre su concepto, gracias a la fotografía de un conjunto de pantone.
En este caso, el material documental que acompañaba a este diálogo se componían del testimonio del propio José Guerrero que alude a su proceso creativo “… en el momento en que meto el primer color, ya es una batalla, eso ya no para”[8] o de una imagen de Jackson Pollock, una de las grandes figuras del expresionismo abstracto, en pleno proceso creativo. Por otro lado, hubo referencias más conceptuales al medio pictórico como una imagen de la obra 180 colours (1971) de Gerhard Richter o la definición de Pantone, constatando la evolución del concepto pictórico a lo largo de las últimas décadas.
Con este texto hemos pretendido hacer explícita una problemática en la que se instalan los departamentos de educación de los museos actuales en sus prácticas diarias, y cuáles son algunas de las claves que desvelan estas inercias. Por otro lado, la pedagogía en museos adolece de una falta de implicación en el diseño de los conceptos expositivos en los centros de arte, cuya praxis se instala siempre a posteriori sobre la base del discurso oficial. Ante este panorama, en nuestra opinión, el futuro de la educación podría situarse en la colaboración en el diseño de exposiciones, que permitan mediar y ofrecer distintos elementos interpretativos a los públicos desde un punto de vista pedagógico, teniendo presentes las características de éstos y del contexto. A lo largo de estas líneas, el objetivo ha sido poner de relieve la posibilidad de realizar una labor comisarial desde un enfoque educativo.
El proyecto “Sala Cero” que se desarrolla el Museo Patio Herreriano de Valladolid, aunque en la actualidad se encuentra en una primera fase, puede convertirse en un futuro próximo en una línea educativa más dentro del conjunto de acciones que se desarrollan en la institución. Aunque en esta ocasión la labor intelectual ha sido desarrollada por el equipo de educación con la intención de crear estrategias que medien con los visitantes y que faciliten una mayor participación éstos, esperamos que en próximos proyectos podamos incluir a otros colectivos y públicos en la definición discursiva de este tipo de montajes.
En el momento de la realización de este proyecto el equipo educativo del museo lo formábamos: Víctor del Río, Pablo Coca, Eva Alcaide, Teresa Saravia, Beatriz Pastrana y Pilar Álvarez).
El material documental que seleccionamos para esta segunda constelación se componía de un texto de Montserrat Soto donde especifica claramente el porqué de la serie “Invernaderos”. “¿Por qué fotografiar un invernadero? Por su interés social y arquitectónico. Grandes ciudades efímeras construidas con plástico y grapas que llegan al mar y detrás de cuyas calles vacías escondemos uno de los grandes problemas del siglo XXI: la inmigración”[5]. Junto con este texto, el material gráfico se completaba con imágenes de Caspar D. Friedrich El monje frente al mar (1808-10), uno de los máximos exponentes del romanticismo alemán, donde el paisaje roza la abstracción y refleja la inmensidad de la naturaleza, y con la fotografía de un vertedero de Andreas Gursky, Untlited XIII, (2002), donde el artista destaca los valores táctiles y cromáticos de la imagen.
Cuestionar un rostro, una identidad, un volumen fue el tema elegido para articular el tercer espacio expositivo de la sala. El retrato ha sido uno de los temas más recurrentes a lo largo de la historia donde los artistas han plasmado su interés por la introspección psicológica, la identidad, los aspectos táctiles o los valores sociales. En esta ocasión, elegimos de la colección del museo tres obras. Entre ellas, la escultura pétrea Cabeza de mujer (1940) de Ángel Ferrant, que forma parte de una serie de cabezas femeninas que Ricardo Gullón denominó “Comedia Humana” por reflejar diferentes tipos fisonómicos femeninos, Corona boreal (1999) de Carmen Calvo, obra traducida como una potente referencia a la identidad y a la condición femenina, y por último, Kevin (2005) de Pierre Gonnord, donde el artista francés trata de desvelarnos qué se esconde detrás del rostro de este personaje anónimo[6].
Los textos e imágenes seleccionados en esta ocasión tenían claras referencias históricas a algunos de los grandes maestros del pasado, como El hombre del turbante rojo (1433) de Jan Van Eyck o el retrato de Juan de Pareja que Velázquez pintó en 1650, donde podemos observar el interés de éstos por el retrato y el carácter psicológico del modelo. Por otro lado, en referencia a los aspectos relacionados con la condición femenina que reflejan en sus obras Carmen Calvo y Ángel Ferrant, aparecen en esta constelación de imágenes, un diálogo visual entre La joven de la perla (1655) de Vermeer y Sin título (serie Monstruas) que Marina Núñez realizó en 1994, donde la artista palentina afronta la imagen supeditada de la mujer a lo largo de la historia. Siguiendo esta misma línea, la imagen de un fotograma de la película de Siddiq Barman Osama (2003), aborda el papel de la mujer en el Afganistán de los talibanes. Finalmente, y en relación a la obra de Pierre Gonnord, elegimos una fotografía de un “sin techo” pidiendo limosna en medio de una calle intensamente transitada, y que refleja las injusticias sociales que existen en nuestra sociedad. Paralelamente, un texto del artista francés explica el porqué de su interés por este tipo de imágenes: “Mis personajes son siempre seres urbanos, anónimos, con una condición más bien marginal, diferente, en comparación con las normas de vida establecidas por la sociedad y con los cánones tradicionales de belleza. Elijo a hombres y mujeres de mi época, por su apariencia, porque me sorprenden y me fascinan, pero también por su identidad social”[7]. El material gráfico dejaba patente el tradicional interés de los artistas por los problemas sociales a lo largo de la historia.
El tema del cuarto espacio giraba entorno al uno de los referentes más importantes de la creación artística principios del siglo XX, la ciudad: su movimiento y continua transformación. Para ello se escogieron dos obras de la colección que centraban su interés en tema urbano, Calle de Barcelona (1918) de Rafael Barradas y El orden nuevo (2000) de Jordi Colomer. Tanto en una como en otra, la ciudad articula la composición, bien como protagonista en el primero destacando su aspecto más dinámico y moderno, o bien resaltando los aspectos formales y el carácter transformativo de las urbes actuales en la instalación del segundo. Esta última pieza además, posee un carácter interactivo que permite su manipulación por el espectador, transformando la obra como metáfora de la continua metamorfosis de las urbes actuales.
La constelación se formó con imágenes de los planes urbanísticos de la Barcelona anterior al “Forum de las Culturas” de 2004, o de la publicidad que el Ayuntamiento de Madrid editó a finales del 2006 con el eslogan “¿Qué pasaría si nunca pasara nada?”, donde nos remitía a las transformaciones que se producen en nuestras ciudades a lo largo de la historia. Por otro lado, imágenes futuristas de ciudades como las de Giacomo Costa o los problemas del hacinamiento que Xiang Living refleja en sus fotografías, nos hablan del interés de ciertos autores por algunos de los problemas más importantes de las urbes actuales.
Finalmente, el quinto ámbito estaba dedicado a la pintura: mancha o referencia. El medio pictórico ha evolucionado enormemente a lo largo del siglo XX y XXI, no sólo en lo relacionado a los aspectos de la representación, sino también en lo que se refiere al soporte o a los materiales empleados. De esta manera, elegimos dos obras que corroborasen esta realidad. Por un lado decidimos seleccionar de las obras de la colección del museo, Andalucía (1965) de José Guerrero, pintura de carácter expresionista donde el artista granadino atiende al sentido plástico y lítico de la obra gracias al uso del color y del gesto, mientras que Retalls de colors (2002-03) de Ignasi Aballí, evidencia la imposibilidad de la pintura, reflexionando sobre su concepto, gracias a la fotografía de un conjunto de pantone.
En este caso, el material documental que acompañaba a este diálogo se componían del testimonio del propio José Guerrero que alude a su proceso creativo “… en el momento en que meto el primer color, ya es una batalla, eso ya no para”[8] o de una imagen de Jackson Pollock, una de las grandes figuras del expresionismo abstracto, en pleno proceso creativo. Por otro lado, hubo referencias más conceptuales al medio pictórico como una imagen de la obra 180 colours (1971) de Gerhard Richter o la definición de Pantone, constatando la evolución del concepto pictórico a lo largo de las últimas décadas.
Con este texto hemos pretendido hacer explícita una problemática en la que se instalan los departamentos de educación de los museos actuales en sus prácticas diarias, y cuáles son algunas de las claves que desvelan estas inercias. Por otro lado, la pedagogía en museos adolece de una falta de implicación en el diseño de los conceptos expositivos en los centros de arte, cuya praxis se instala siempre a posteriori sobre la base del discurso oficial. Ante este panorama, en nuestra opinión, el futuro de la educación podría situarse en la colaboración en el diseño de exposiciones, que permitan mediar y ofrecer distintos elementos interpretativos a los públicos desde un punto de vista pedagógico, teniendo presentes las características de éstos y del contexto. A lo largo de estas líneas, el objetivo ha sido poner de relieve la posibilidad de realizar una labor comisarial desde un enfoque educativo.
El proyecto “Sala Cero” que se desarrolla el Museo Patio Herreriano de Valladolid, aunque en la actualidad se encuentra en una primera fase, puede convertirse en un futuro próximo en una línea educativa más dentro del conjunto de acciones que se desarrollan en la institución. Aunque en esta ocasión la labor intelectual ha sido desarrollada por el equipo de educación con la intención de crear estrategias que medien con los visitantes y que faciliten una mayor participación éstos, esperamos que en próximos proyectos podamos incluir a otros colectivos y públicos en la definición discursiva de este tipo de montajes.
En el momento de la realización de este proyecto el equipo educativo del museo lo formábamos: Víctor del Río, Pablo Coca, Eva Alcaide, Teresa Saravia, Beatriz Pastrana y Pilar Álvarez).
Pablo Coca.
BIBLIOGRAFÍA
- Catálogo Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2002
- Catálogo de la exposición. Galería Carles Taché. Barcelona, 1990
- DEL RÍO GARCÍA, V. “La educación artística ante el fraude del conocimiento”, Estrategias críticas para una práctica educativa en el arte contemporáneo, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2007
- HERNÁNDEZ BELVER, M. y MARTÍN PRADA, J.L. “La recepción de la obra de arte y la participación del espectador en las propuestas artísticas contemporáneas”, Reis: Revista española de investigación sociológicas, 84, 1998
- www.ifema.es/ferias/arco/catalogos/2006/galerias/es/6456.htm
- www.montserratsoto.com
- http://www.museopatioherreriano.org/
- www.museopatioherreriano.org/MuseoPatioHerreriano/coleccion/catalogo_razonado
© de las imágenes Germán Sinova
[1]Algunos ejemplos de exposiciones de carácter pedagógico, aunque desde muy diferentes propuestas, podemos encontrarlas en el Artium de Vitoria, en el IMMA de Dublín y en el Kiasma de Helsinki, entre otros.
[2] En la actualidad, el área de educación del museo está trabajando en el diseño de la tercera propuesta expositiva.
[3] Catálogo razonado. Museo Patio Herreriano.
[4] Ibídem
[5] www.montserratsoto.com
[6] Catálogo razonado. Museo Patio Herreriano.
[7] www.ifema.es/ferias/arco/catalogos/2006/galerias/es/6456.htm
[8] Catálogo exposición de la Galería Carles Taché. 1990
BIBLIOGRAFÍA
- Catálogo Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2002
- Catálogo de la exposición. Galería Carles Taché. Barcelona, 1990
- DEL RÍO GARCÍA, V. “La educación artística ante el fraude del conocimiento”, Estrategias críticas para una práctica educativa en el arte contemporáneo, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2007
- HERNÁNDEZ BELVER, M. y MARTÍN PRADA, J.L. “La recepción de la obra de arte y la participación del espectador en las propuestas artísticas contemporáneas”, Reis: Revista española de investigación sociológicas, 84, 1998
- www.ifema.es/ferias/arco/catalogos/2006/galerias/es/6456.htm
- www.montserratsoto.com
- http://www.museopatioherreriano.org/
- www.museopatioherreriano.org/MuseoPatioHerreriano/coleccion/catalogo_razonado
© de las imágenes Germán Sinova
[1]Algunos ejemplos de exposiciones de carácter pedagógico, aunque desde muy diferentes propuestas, podemos encontrarlas en el Artium de Vitoria, en el IMMA de Dublín y en el Kiasma de Helsinki, entre otros.
[2] En la actualidad, el área de educación del museo está trabajando en el diseño de la tercera propuesta expositiva.
[3] Catálogo razonado. Museo Patio Herreriano.
[4] Ibídem
[5] www.montserratsoto.com
[6] Catálogo razonado. Museo Patio Herreriano.
[7] www.ifema.es/ferias/arco/catalogos/2006/galerias/es/6456.htm
[8] Catálogo exposición de la Galería Carles Taché. 1990
