Victoria Gil-Delgado
Educadora del CA2M y comisaria
“En uno de sus libros, Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un síncope, y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Sólo se calma cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos y tiene que guardarlo presuroso. Morelli pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo”
Julio Cortázar, Rayuela
Una exposición produce mucho mas de lo que se ve en las salas. Por sus alrededores rondan conversaciones, facturas, errores, ideas nuevas, cambios de última hora, proyectos no realizados, proyectos realizados de otra manera a la planteada en un primer momento, y otros hechos que se invisibilizan tras la inauguración y en el catálogo. Todos estos procesos han suscitado durante las últimas décadas gran interés tanto a artistas como a teóricos por la potencialidad conceptual que desprenden los ajustes negados a un visitante. No son pocos los artistas que formulan proyectos que versan sobre, por ejemplo, sus obras inacabadas o el valor económico de la producción de sus piezas, o realizan acciones que protagonizan los trabajadores de una institución artística y las arquitecturas en las que se incluyen. Todo ello para pensar en la naturaleza de la producción artística y en las relaciones económicas, sociales y de poder que subyacen en el espacio más característico del arte, el museo.
Cuando se clausuró la exposición de Wilfredo Prieto en el CA2M bajé a la sala para ver el desmontaje. En donde antes se mostraron sus obras encontré un suelo lleno de manchas de distintos tipos y tamaños; rastros de cal, de sangre, de coca-cola o de café. Aún hoy hay un brillo extraño en el suelo que delata el esfuerzo no del todo exitoso por tapar lo que allí sucedió. Al poder contemplar este escenario me di cuenta de que, como educadora del centro, formé parte de toda esta producción invisible que se generó con Amarrado a la pata de la mesa, y que todas estas experiencias forman parte de su discurso. Ponerlas por escrito planteará algunas cuestiones sobre el trabajo de mediación y abrirá otras líneas intuídas en el trabajo de Wilfredo Prieto.
El proyecto expositivo que el artista planteó en el CA2M fue la confección de un cúmulo de inconveniencias en un espacio institucional y artístico. En el suelo yacían charcos y objetos varios aparentemente desordenados, tales como fruta, excrementos o ropa. Ante estos estropicios en el cubo blanco, nuestro papel como educadores tenía que ser replanteado. Por su aparente sencillez, sabíamos que esta exposición requería de una experiencia personal profunda donde un tercero, como en la mayoría de las comunicaciones, sobra. Así lo pedía el propio artista que junto a las obras había anotado solamente de forma muy discreta el título de la obra y el material del que estaba hecho. Ante el reto de intermediar en una exposición aparentemente explícita, diseñamos una serie de estrategias específicas. Para empezar decidimos que una de nuestras nuevas funciones fuera simplemente la de señalar. Mostrábamos obras que por su diminuto tamaño o contexto pasaban totalmente inadvertidas. Ejemplo de ello era la obra Contando estrellas, un cartel luminoso que al ser puesto en la fachada del museo se entendía no como obra sino como otro engranaje publicitario más del urbanismo mostoleño. Aunque hiciera sospechar leer en él el estado de la bolsa de valores a tiempo real.
Por otra parte, entendíamos que no todos vemos la obra de Prieto de la misma manera. A priori siempre partimos de que la idea más básica y lógica rondaba por las cabezas de muchos de los visitantes; el poco valor de las obras y el escaso esfuerzo que presentaban en su ejecución. Mucha gente pensaba, y nos lo hacía saber, lo inconveniente que les resultaba la lógica de que si esas nimiedades se podían valorar en un museo, cualquiera podía ser artista. A raiz de este planteamiento decidimos enfrentarnos a ello de manera explícita. Entendimos el proyecto como una invitación a llevar esa idea a la práctica con la misma sencillez y descaro que desprendían las obras a las que nos enfrentábamos. Nos centramos en una para llevarlo a cabo. Se trataba de una funda de guitarra negra con forro de terciopelo rojo, abierta y vacía.
Los visitantes desconocían el título y les pedíamos que titularan esta pieza. Los improvisados creadores evidenciaron en la obra un corte funesto y más de uno coincidió en nombrarlo como Ataúd o Muerto, otros sin embargo advirtieron connotaciones eróticas en títulos como Ropa interior, Puti-club, y alguno hizo referencia al vacío o al silencio. Wilfredo Prieto en este caso fue más amable con la funda de guitarra, menos perverso. Tituló a esta obra Mariposa.
Así pues todas nuestras prácticas cuestionaban mediante la experiencia y el diálogo ese espacio y el papel del artista, pero también el del espectador y el del propio educador. Transformábamos de forma colectiva aquella planta del museo en un espacio experimental por lo que lógicamente se formaron percepciones encontradas y dispares. Algunos se fueron viendo sólo goteras (que no charcos) muy caras respaldadas por dinero público. Para otros fueron insuficientes los juegos verbales de Prieto y la poética de lo cotidiano en su estado más puro, les faltaba algo más sustancial. Pero también mucha gente presenció cómo los objetos más vulgares se transformaban ante sus ojos en complejos mecanismos capaces de suscitar ideas diversas, incluso capaces de emocionar. Sólo había que darles más tiempo y un poco de intención. Wilfredo Prieto, por su parte, al hablar del papel que el público toma en sus obras y el escepticismo con el que se acercan, nos comentó que de ninguna manera había que rebajar el discurso, ya que con ello asumiría que la gente no es capaz de sentir o experimentar con elementos cotidianos. Debía ser el espectador el que fuera más lejos, el que llegara al nivel de comunicación con el artista.
La visión de los educadores en esta exposición fue más completa gracias al contacto directo con los encargados de exposiciones que nos contaron los procesos internos de algunas obras. En mi opinión, todos estos pasos previos formaron parte del proyecto al motivar situaciones e imágenes igual de sugerentes que sus materializaciones. Pudimos conocer, por ejemplo, los problemas que surgieron con la obtención de algunos de los materiales. Situaciones extraordinarias se sucedieron en los despachos, como la justificación a la administración pública de una factura con IVA, IRPF, presupuesto y memoria, de unos senos de silicona comprados en un sex-shop indispensables para la obra Museo Perfecto. Dentro de estas contrariedades, quería señalar un proyecto cuya fabricación fue especialmente significativa: Sin título, compuesta de excremento humano y caviar. Parecía una obra sencilla que contrarrestaba dos materiales de dos valores diferentes como en otras obras del artista[1], lo más vulgar y lo más preciado y, en este caso, el mayor manjar y su desperdicio. El valor de las cosas es un tema muy presente en la obra de Prieto y podríamos pensar en un primer momento que se mostraba específicamente aquí al contrarrestar el caro caviar con el asequible escremento. No obstante a la hora de producirla esta presuposición lógica dejó de serlo. El caviar se consiguió fácilmente, supongo que irían al supermercado, pagarían el precio y listo. El excremento humano, el material más vulgar y cotidiano de todos, el más fácil de hacer era, paradójicamente, el más difícil de conseguir. El artista se negó a fabricarlo de la misma manera que la coordinadora de exposiciones (no le pagaban para eso, debió de pensar). Pasaron los días sin que encontraran una solución, e incluso oí un rumor de que Wilfredo había conseguido un contacto en Cuba que podría enviar el producto. No sé si lo importaron, lo dudo mucho. Lo que destaco aquí es cómo en ese preciso instante el excremento humano se revalorizó enormemente. De qué manera una sencilla propuesta se complejizaba y se contradecía, multiplicaba en un instante sus significados con la ironía que se desprende al poner en jaque las conductas sociales.
Nuestra experiencia se completó can las conversaciones que mantuvimos con el artista ya que abrieron aspectos inéditos de su trabajo. Experimentamos como una de sus principales estrategias artísticas es la de huir del artificio pese a todas las complicaciones derivadas de ello. En el encuentro que hizo con otros artistas jóvenes en el CA2M defendía evitar a toda costa lo que llamó el arte del Photoshop. Esas materializaciones que por las complicaciones económicas, físicas o de cualquier tipo solo consiguen parecerse a la idea original. A Prieto y a todo el equipo del centro le hubiera sido más fácil que la sangre de la obra Piedra con sangre fuera falsa. O que el charco de agua que componía su obra Agua bendita no fuera bendecida realmente por un sacerdote, ya que nadie, lógicamente, iba a notar la diferencia. Por ello cuando durante el encuentro, un participante comentó que en España no hay muchas ayudas ni infraestructuras para artistas, Wilfredo fue muy contundente en su respuesta. El artista comentó que en una ocasión, hace años, quiso hacer la obra Una luz a lo lejos[2] estando él en Cuba. Se trata de un globo que se eleva a 300 metros de altura con una luz en su interior activada en las horas nocturnas convirtiéndose en una estrella más en el firmamento. Para su producción necesitaba helio, material no excesivamente caro pero del que carecían en la isla. Cuando lo pidió a países cercanos, el precio original se multiplicó por dieciseis debido al embargo, ascendiendo a 8.000 euros. En ese momento llamó a su novia y le dijo que no sabía si podría pagar el próximo mes de alquiler, pero que él tenía que hacer la obra. Esa idea inundó el momento: el tener que (el poder) hacer, a pesar de todo.
Ciertamente los procesos de Wilfredo se hacían absurdos, molestos y contraproducentes. Y especialmente al trabajar con materiales perecederos pero que a su vez no buscan mostrar lo efímero de nuestro tiempo como otros artistas de su época. Contrariamente, una obra más resistente al tiempo si que incluía la idea del tempus fujit de una manera explícita: un reloj de oro suspendido con título El tiempo es oro. El artista requería que la obra estuviera en su mejor estado por lo que dio instrucciones de cambiar las frutas antes de que se pudrieran y reponer los charcos cada día. Buscaba un valor estético del material en todo su esplendor de la misma manera que intentaba llevar a cabo sus ideas por muy difíciles que se plantearan. No sorprende entonces que en el camino se quedaran muchos proyectos o que algunos tras la inauguración se transformasen inevitablemente. Destapó así las limitaciones a las que reta su obra, estas son: las leyes de la física, las leyes civiles, las convenciones sociales, las normas del museo y el paso del tiempo. No pudo hacer que la patata de su obra Papa caliente levitara, ni evitó que AENA le prohibiera volar un helicóptero en la azotea del centro para la obra que da título a la exposición, aunque las dos piezas aparezcan como resueltas en el catálogo.
Aún con todo, al mismo tiempo que demostraba el esfuerzo por lograr la pulcritud en sus obras, también había en otras un cierto interés por precipitar el fracaso. El artista ubicó el charco de agua bendita en un lugar de paso donde el líquido ocupaba casi toda la superficie. En este caso no es que no pudiera, es que no quiso evitar que el accidente se produjera, que la obra se pisara en numerosas ocasiones, limitando la perfección y la pureza minimalista únicamente a las fotos.
Todos estos procesos dejaban un rastro inconveniente en la institución, como el que vi en el suelo tras la muestra. Por ello entendí la exposición como la proyección de un lugar en el que cualquier persona estaba en contradicción. Originó un conflicto simbólico entre varios elementos dispares del que surgió toda una poética incalculable; entre sus obras y el espacio institucional; entre el catálogo y la indignación de los visitantes; entre la lógica administrativa y el absurdo artístico; entre los valores de mercado y los materiales de las obras; entre los asistentes de sala y las piezas minúsculas; entre la prohibición de hacer fotos con flash y las pisadas en el suelo; entre la idea de autor y de espectador.
Así me sentí dialogando con la gente sobre los posibles significados de una cerilla apagada tirada en el suelo. Más aún cuando comentaba, si así lo requerían, que su precio ascendía a 7.000 euros. Pensaba entonces en la presentación que hizo Prieto de esta pieza Estrella muerta en la rueda de prensa: “Es una de las obras que más trabajo me ha costado. De hecho un amigo que me ha ayudado mucho en la exposición me dijo que habíamos talado un bosque entero para llegar a su materialización final”.
Y mientras el artista pronunciaba este emotivo discurso, uno de los cámaras, que le grababa concentrado, rozaba con el pie la obra, desplazándola unos centímetros de su posición inicial.
