Imma Boj
En el contexto de los museos, la temática migratoria es muy nueva en Europa, mientras que América ha sido pionera en la creación de esos espacios como ejemplo Ellis Island en Nueva York o modelos como el Museo de las Civilizaciones de Québec muestran el tejido ciudadano en base a las nuevas incorporaciones humanas. En la actualidad la necesidad que ha generado estos museos es la propia conducta migratoria que las nuevas sociedades están teniendo. Para poder analizar los cambios que nuestras ciudades viven día a día como consecuencia de los movimientos humanos, es necesario entender que procesos migratorios se han vivido a lo largo de la historia. La creación de colecciones basadas en esos hechos y la reivindicación de espacios emblemáticos como puertos (Bremenhaven-Alemania), Hotel de Emigrantes (Buenos Aires), Memorial do Emigrante (Sao Paolo) ayudan a interpretar no sólo el pasado sino también el presente y el futuro de la población y las ciudades.
El gran reto es llegar al público activo, es decir a aquel público que por interés particular se vincula al museo ejerciendo no sólo un papel de espectador sino también de productor. La historiadora del Arte Amelia Arenas explica en Barcelona en unas Jornadas sobre educación en los museos (septiembre de 2009) como el patrimonio y el uso del museo a pesar de la democratización en el consumo cultural siempre acaba presentándose de forma unilateral con una visión no de diálogo y claramente aristocrática. Pero lo cierto es que esta democratización nos debe llevar a compartir también con el público la creación del discurso del museo y la permanente tensión de hacerlo crecer. Por otro lado los museos monográficos sobre inmigración tenemos una cierta obligación de ser observatorios permanentes de la ciudadanía y por tanto dar cabida a ese público que no es habitual entre los visitantes de los museos.Hay que tener en cuenta que las personas que han emigrado recientemente marcan distancias con los equipamientos museísticos por problemas de lengua, de comprensión de las colecciones e incluso de distancia cultural respecto a los contenidos. A partir de esta idea el MhiC intenta generar un programa de públicos que parte de la conexión emocional con el hecho migratorio. Este trabajo no se centra exclusivamente en personas emigradas sino en cualquier tipo de público que se siente interesado y vinculado al tema por relaciones familiares, sociales o intereses intelectuales. Esto ha provocado una tipología de público muy específico pero con una misión clara en el museo: la interactividad y la creación de las colecciones a partir del trabajo didáctico.
Al entrar el MhiC, la primera cosa que se encuentra es el tren El Sevillano, un vagón original de mediados del siglo XX que marca la importancia del gran viaje para muchos españoles en esas décadas. Pero ¿qué pasa hoy en día? ¿Y qué pasa después de estos viajes migratorios? ¿Cómo interpretan estos espacios los inmigrantes actuales y jóvenes? y ¿Cómo el museo incorpora a esa población en su discurso?
Los objetivos educativos de un museo son un desafío constante en deshacer sus propios mecanismos históricos de control sobre sus públicos. Eilean Hooper-Greenhill (2000) explica como los museos inherentemente están dispuestos a “formar subjetividades con prácticas a través de un espacio con control institucional y vigilancia pública”. Dicho esto, si uno de los objetivos del MhiC es un “objetivo testimonial” que ilustra y da pie a las aportaciones de experiencias humanas, es fundamental buscar maneras alternativas y personales de conectar con el visitante. Somos también realistas y vemos que el museo no suele ser un sitio atractivo ni accesible para jóvenes, y mucho menos para los recién llegados a nuestro país.
Una estrategia que emplea el MhiC es trabajar en pequeño formato, con público muy reducido, que genera sus própias necesidades sobre el museo, su colección o su espacio. A partir de la pregunta ¿para qué necesitas este museo? Se elaboran las visitas guiadas de todo tipo hechas a medida del grupo, con la intención de ser flexibles a las necesidades del público. Habitualmente los museos en si inspiran un cierto miedo si no se sigue el discurso preestablecido, así que el usuario de una colección, que requiera trabajo emocional individual, se colocará en una posición subordinada (Sharon McDonald 2003).
Navegando por la transición: Una cartografía colectiva de la adaptación migratoria
Este proyecto empezó en marzo de 2009 en el MhiC y ha tenido como objetivo invitar a un público no habitual al museo a apropiarse y ocupar una sala. A lo largo de casi tres meses, trabajamos con cuatro alumnos de bachillerato del Instituto de secundaria Vázquez Montalbán y seis alumnos de un aula de acogida (aula destinada hacer la introducción-integración a alumnos de reciente inmigración) IES Bernat Metge de edades entre 16 y 18 años, y coordinamos la actividad con una de sus profesoras. El objetivo de trabajar con estos grupos era no solo aproximar a los chicos del barrio al museo sino también porque la mayoría de las producciones del MhiC han sido, hasta ahora destinadas a la inmigración de los años 60-70, y a adultos de la inmigración actual, el colectivo joven-adolescente era para nosotros muy atractivo y aun estaba pendiente. Este proyecto artístico-conceptual tiene su raíz no solo en responder al interés de dirigirse a un público inmediato sino también dar polivocalidad al museo y fundar una relación intima con su entorno.
De estos 12 participantes, 8 eran jóvenes inmigrantes de América Latina, Georgia, y Rusia; 3 nacieron en Cataluña; y la coordinadora del MhiC, una norteamericana. Usamos una sala del museo para dialogar y debatir temas de la inmigración, basados en experiencias personales. La identificación de los objetivos del proyecto era un proceso largo y a veces confuso. Los participantes se reunían cada semana inicialmente para plantear cual sería la contribución de este grupo, en la creación de una obra artística. Elegimos la estrategia de cartografía después de haber visto una artista colombiana que trabajó con diversos colectivos para hacer un mapa subjetivo que refleja las experiencias de los participantes. Por lo tanto, empezamos con una deconstrucción de mapas “objetivos” para encontrar estrategias de interpretar territorios tangibles y no tangibles. En cuanto habíamos reconocido una metodología de cartografía deseada, tuvimos que decidir el problemático que queríamos destacar.
En su texto “Performing the Museum,” Charles Garoian (2001) defiende la noción de performance como una herramienta. Es decir, si el comportamiento de un público suele ser pasivo, una educadora tiene que implementar estrategias dinámicas para animar a un espectador a disputar la narrativa del museo. Por lo tanto, instando al público a examinar y criticar la misma institución que ocupamos, transformamos los papeles tradicionales y encontramos posibilidades para alteridad con un público-productor. En nuestro caso, estábamos de acuerdo en que haríamos una intervención en el museo y al final el producto se sumaría a la colección, para ello tuvimos que analizar y cuestionar que dialogo proponía la colección.
Un taller fundamental del proceso era una sesión dedicada al análisis del discurso del museo. Los alumnos recibieron unos elementos de cómo reconocer un discurso visual(Rose 2001), particularmente con el objetivo de identificar carencias en los discursos que presenta el museo y que no refleja sus experiencias migratorias vividas. De hecho, quizás más importante que lo que se ve en el museo, son sus palabras, y sus artefactos era lo invisible. Después de un tiempo de reflexionar, nos pusimos a discutir nuestras observaciones. Un elemento frustrante para los participantes, pero necesario, era el caos. Había debates emocionantes y a veces opiniones conflictivas. Una observación principal del grupo era que el museo no mostraba tanto lo difícil que es migrar, y se centraba más en la etapa del viaje. Los alumnos expresaban el estado de limbo que cada uno se siente de distintas maneras: “ya no soy colombiana pero no soy catalana”; “no deben olvidar sus raíces pero también deben intentar integrarse”; “no es ni difícil ni fácil” eran algunos comentarios. En este diálogo determinamos el discurso del proyecto y decidimos que este mismo caos sería el punto de partida de nuestra obra. Con estas conversaciones en las salas del museo, creamos una nueva narración del museo, un nuevo discurso y una nueva propuesta de lectura de ese espacio. Este acto de performance “posibilita al espectador cuestionar códigos dominantes de la cultura museística para re-presentar narrativas del museo a través de subjetividades respectivas” (Garoian 2001: 238).
A partir de este momento faltaba un proceso de visualización y producción de ese nuevo relato del museo, capaz de incorporarse a la colección. Decidimos retomar nuestra estrategia de cartografía para crear un mapa del territorio de caos que los alumnos relatan durante su proceso personal migratorio. Primero creamos un mapa conceptual para hacer una lluvia de ideas, lo cual produjo seis elementos generales que forman parte de un joven en medio de un universo diverso: amigos y vida social, idioma, añoranza, afinidades culturales, y planes del futuro. A partir de esto, producimos un archipiélago imaginario con islas presentadas por estos elementos. Dentro de cada isla, hay “ciudades” que representan opciones o aspectos de cada elemento. Por ejemplo, dentro de Idioma, existe “Expresarme en otras lenguas,” “Castellano”, “Catalán,” “Nuevos Oportunidades,” “Hablar solamente con gente de mi país,” etc. Cada ciudad fue consensuada por el grupo, aunque no siempre representan las experiencias de todos. Después de establecer el mapa intervenimos nuestras narrativas personales. Los participantes eligieron la ciudad de la isla que más produce inestabilidad en sus vidas. Colocaron banderitas rojas en este aspecto, y con hilo codificado con colores distintos para cada uno, trazaron una ruta tras ciudades e islas hasta que llegaron a la sexta isla: La Isla de Bienestar. Es interesante destacar que el concepto que decidimos era como superar el caos inevitable al que nos enfrentamos durante el proceso migratorio.
Aunque es una obra colectiva, el papel individual de los participantes es muy evidente y dio la oportunidad de crear convergencias y divergencias muy inesperadas. Por ejemplo el caso de José, un alumno del aula de acogida nacido en república Dominicana y emigrado hace unos años a Barcelona. Él inicia su ruta migratoria en “Catalán” en La Isla de Idioma. Nos explicó que intenta aprenderlo, pero le cuesta mucho y más aún cuando se da cuenta que necesita hablarlo para conseguir un trabajo bueno. Su ruta ideal era seguir con “Conocer Gente Nueva” en La Isla de Amigos y Vida Social, y otras opciones hasta que llega de nuevo a “Catalán”, que lo conduce a “Un Trabajo” en La Isla de Planes del Futuro, el aspecto que le transporta a La Isla de Bienestar. Al final de su hilo, y los de cada participante, hay una leyenda que explica en sus palabras la ruta que eligió y porque. Pero la odisea de José no es la única, y los hilos se cruzan y divergen, haciendo visible sus propias conexiones, similitudes, y diferencias de elecciones del grupo. Esta interacción es un mecanismo de la performatividad del proyecto, porque mientras plantea una narrativa alternativa a la del museo, representa una perspectiva constructivista de la realidad y el proceso discursivo de la formación de subjetividades (Myrivili 2007).
El último elemento de la colaboración era la inauguración de la obra. Después de montar las 10 rutas en el mapa, invitamos a profesores, amigos, y el público en general a conocer una nueva obra de las salas de MhiC. Los alumnos presentaron su trayectoria, y luego invitaron a los que vinieron a la inauguración a contribuir a la obra. Con hilo y chinchetas, se podía colocar un papel en medio de las rutas de cualquier alumno o directamente en una “ciudad”. En los papeles los participantes seguían el proceso de diálogo de cartografiar el impacto de la migración en nuestro territorio subjetivo. A partir de aquí como describe Garoian la performance hace visibles las voces del espectador la narrativa personal actúa como conocimiento subjetivo enfrentándose así a la idea de narrativas en tercera persona que construyen los museos cuando le hablan al espectador pasivo.
El papel del museo en esta investigación era de “participante apasionado”, en línea con constructivismo. Nuestra intención era ser más “un participante metido activamente en facilitar la reconstrucción polivocal de su propia construcción tanto como ayudar las de otros participantes” (Guba y Lincoln 1999: p. 115). En este sentido, empleamos un dialogointercultural de manera complejo pero con un objetivo final material, que queda reflejado en la obra de arte. Deseamos que el proceso abra líneas de diálogo que quizás no pasan en las aulas, las calles, u otros entornos. Que el caos da pie a introspección y creación. La conclusión de esta experiencia es que no pretendemos únicamente hacer el museo accesible a todo el mundo sino generar en el visitante la relación que pueda tener consigo mismo, con los demás y con la cultura visual a partir de nuestras colecciones. Y crear en el museo un público-productor que enriquece el discurso y le da la medida del mundo. Nuevas relaciones que abandonan perspectivas alejadas y monolíticas que ya están poniendo en práctica muchos museos modernos. Para ello es imprescindible, en equipamientos como el nuestro, trabajar con pequeños grupos, colectivos muy reducidos entre 10 y 15 personas que se aproximan al museo con una idea de intercambiar, de crear red y de dar más vida al proyecto después de la visita a la colección o a las exposiciones.
REFERENCIAS
Amelia Amelia (2009)http://www.ub.edu/cultural/Eventos/DocsCrecerExperimentando/Folleto%20Jornadas%20Crecer %20Experimentando.pdf
Garoian, Charles. (2001). Performing the museum. Studies in Art Education, 42(3), 234-248.
Guba, Egon G., and Lincoln, Yvona S., (1999) Competing Paradigms in Qualitative Research. In
DENZIN, Norman, K., and LINCOLN, Yvona S., (Comps.) (1999) Handbook of Qualitative Research. London: Sage Publishers.
Hooper-Greenhill, Eilean. (2000) Museums and the Interpretation of Visual Culture, London: Routledge. Myrivili, Elini. (2007). “Performativity, Interactivity, Virtuality and the Museum” Museology e-journal, Department of Cultural Technology and Communication, University of the Aegean, Greece, (4), p. 1-4.
Macdonald, Sharon, J. (2003). Museums, national and postnational and transcultural identities. Museums and Society.1(1). P. 1-16.
Rose, Gillian. (2001). “Discourse Analysis II: Institutions and Ways of Seeing,” in Visual Methodologies: An introduction tothe interpretation of Visual Materials. London: Sage.
HODGE, Robert y D SOUZA, Wilfred. El museo, agente de comunicación. En: Museo. Boletín de la Dirección de Museos, 1989
