1. Museos, políticas y culturas. Contradicciones, expansiones y contaminaciones.
A la hora de poder comprender las prácticas en museos es posible analizar los como sistemas culturales dentro de un campo de tensiones. Esta perspectiva presentaría el trabajo de los museos como una constante negociación en los enclaves de diferentes culturas y subjetividades que habitan, visitan o rechazan los museos. En este sentido los museos están sujetos a una serie de fuerzas y elementos que hacen que se expandan y se contraigan en sus dinámicas, comportamientos y dimensiones de trabajo. Analizar los museos como sistemas institucionales, nos lleva a comprenderlos como territorios en expansión y conflicto. Los museos, demarcan un espacio, lo identifican, lo cartografían en tipologías y accidentes y, sobretodo, lo construyen para que otros experimenten su geografía, sus accidentes, sus fronteras y sus centros.
Dicho de otro modo: los museos construyen territorios para que otros vivan sus límites y fronteras como ciudadanos, temporales, de sus dominios. Estos territorios son inestables, están sujetos a cambios, a dinámicas sociales, del mercado, de las diversas políticas, por lo que se condicionan por las expansiones y contracciones de sus fronteras, como modificaciones imprevisibles de sus accidentes geográficos. Y precisamente por esta cualidad de ser territorios dinámicos, constituyen marcos de trabajo “contradictoriamente” esperanzadores: siempre cambian y se diferencian en su contexto. Contradictorios aquí entonces lo utilizo de forma constructiva, no por su tendencia a cerrar y construir discursos hegemónicos, sino gracias a la emergencia de una esperanza de subversión por medio de las tensiones preformativas que emergen en sus fronteras: las tensiones entre sus prácticas internas y la demanda contextual externa.
Justamente es en estas tensiones entre la clausura y la apertura de los sistemas, donde las políticas y culturas de los museos se constituyen, donde el museo se expande y se contrae.
De ahí que mi punto de partida aquí empiece hablando de territorios a partir las contradicciones y expansiones de estas instituciones. No hay que olvidar que el museo fue, es y será un espacio civilizador (Duncan, 1995), donde una determinada cultura, la cultura eurocéntrica, generó en su momento una serie de discursos de dominación impregnado por un “paternalismo populista”. Éste emergía como un proyecto único heredero de nuestra modernidad ilustrada que prevalece en muchos discursos y las prácticas, tal como otros teóricos han demostrado en el proyecto cultural moderno de la educación de las masas (Popkewitz, 1992).
2. Políticas culturales y puntos ciegos.
Podemos comprobar en nuestros días que la construcción actual de las políticas culturales está impregnada de este espíritu ilustrado o populista. Uno que nos mueve a hablar de políticas de acceso y de inclusión social, en discursos y posicion
es hegemónicas donde demarcan unas relaciones de poder monolíticas (Levitas, 1998). Las políticas culturales, es decir la administración, regulación y producción de la cultura, han promovido diversas estrategias para el uso, disfrute y trabajo en los museos. Su florecimiento, como marcos reguladores del ámbito de trabajo profesional en la gestión y regulación de nuestras culturas, han constituido un campo perfecto de actuación para legitimar la inversión en el campo de la cultura, más aun si hablamos de cultura contemporánea. Con ello han constituido una serie de retóricas para poder justificar las contradicciones y expansiones que han ido emergiendo en los museos - y centros de arte- como territorios discursivos.
Los museos se constituyen como único centro de producción cultural .Este monopolio de la etapa final de la cadena de la producción la legitiman alrededor de una serie de objetos de consumo y por medio de hábitos de comportamiento o rituales culturales que rigen las subjetividades de los públicos, gobiernan el patrimonio y se constituyen desde regímenes de verdad. A partir de esta posición se convierten en dispositivos de políticas culturales, en este caso, absorbentes o centrípetas. Bajo estas dinámicas, los museos se han construido como estandartes de la modernidad más contemporánea. Es más, en el marco de la contemporaneidad más cercana los museos ya se presentan como espacios de trabajo con dominios culturales que los constituyen en espacios polivalentes. Aquí todo está permitido bajo la cultura del evento, ya sea con conciertos, o prácticas contraculturales o de arte callejero. Paradójicamente ante esta situación de apertura de determinados programas que entran todos en el saco de la educación y acción cultural, siguen territorializando sus espacios de trabajo a partir de posiciones donde aun intentan mantener estos discursos populistas y civilizadores.
El problema por tanto no deriva tan sólo de las jerarquías, o en primer lugar de las culturas que impregnan el museo o que acceden a él desde la mecánica del “evento”, sino básicamente de los regímenes de gubernamentalidad1, que se constituyen en estos mecanismos. Actuando como panópticos culturales, los museos han dispuesto formas directas de gobernar nuestras subjetividades, nuestra memoria más inmediata y nuestro futuro cultural, bajo la producción de conocimiento que se construye de las disciplinas históricas que demarcan y vigilan la circulación cultural y que construyen nuevas disciplinas del “todo vale”, aun si cabe más hegemónica.
Bajo estas premisas aquí apuntadas podríamos ahora plantearnos qué posibilidades de actuación nos brinda el hecho de que los museos se constituyen como espacios discursivos. Precisamente gracias a esta mirada polivalente y fluida a las relaciones de poder que nos ofrece el trabajo con discursos , es posible analizar al mismo tiempo los espacios de resistencia, los huecos y las pequeñas formas de subversión interna desde donde los museos pueden empezar a flexibilizar sus prácticas. Bajo el prisma analítico de Foucault podemos comprender cómo los discursos se estructuran en tácticas polivalentes que descansan más bien en pedestales inestables (Foucault 1991). Los discursos conllevan siempre espacios para la resistencia, de ahí que las prácticassubversivas aparezca como la otra cara de la moneda del poder-saber .En este sentido el mismo campo de contradicciones y de regulaciones que demarca el museo, es un campo marcado internamente por los rastros y huellas de otras culturas, de otras luchas silenciadas o de otros conocimientos subyugados.
Con este análisis postestructuralista nos basamos en las sombras que proyectan los sistemas discursivos. Nuestro análisis, por tanto, se fija en los puntos ciegos que generan los museos. Gracias a ello podemos comprender otros usos tácticos de las culturas que se dan en los museos. Las diferentes culturas que cruzan los museos, que viven, usan y conviven en estos espacios en su interacción constante construyen aquello huecos o intersticios desde donde poder construir una historia diferente de estas instituciones. Una historia de contradicciones, expansiones, y contaminaciones de los museos, como espacios de negociación, conflicto y continua traducción/representación de las identidades, subjetividades e imaginarios de las poblaciones. Precisamente es en base a estas pequeñas historias olvidadas, a estas narrativas que se fijan en los silencios, de lo que no está dicho y queda por decir,- lo que queda entremedias-, desde donde podemos empezar a comprender el sentido de unas prácticas dialógicas. Veamos cómo.
3. Políticas culturales y dialogismo.
Ya hemos avanzado anteriormente una definición al uso del término de “Políticas culturales”. Ahora quiero matizar el significado de las políticas culturales en relación al dialogismo. Pero primero es necesario comprender aspectos significativos sobre qué me refiero con políticas en este texto.
El significado de políticas en plural puede entender la política de cara a la negociación constante por mantener en común la pluralidad, la singularidad y diferencia de las opiniones, más allá de un consenso totalizador. Si aceptamos este primer precepto, podemos movernos al concepto de políticas culturales. En inglés política cultural, “es un término enunciado en plural: “cultural politics”, Se refiere más a una repertorio de prácticas continuo, que no a un método o estrategia única de trabajo homogéneo. Que haya varias políticas significa, consecuentemente, que hay formas diversas de llevarlas acabo. Formas que se evalúan, que pueden mutar o modificarse, incluso desaparecer o entrar en conflicto las unas con otras. La pluralidad de las formas nos permite una pluralidad de posibilidades.
Las políticas culturales, atendiendo a los matices antes señalados, se comprenden aquí a partir de los diversos mecanismos que incluyen y excluyen el uso y consumo de la cultura, por lo que las relaciones de administración e impacto de la cultura tienen que ir siempre relacionadas directamente en la generación de estos mecanismos. Este hecho nos lleva irremediablemente a mirar de cara a las relaciones de poder desde donde se diseñan estos aparatos. En consecuencia la política cultural no se comprende sólo desde el administrador de la cultura, sino más bien desde el receptor y participe de ella.
Sobretodo esta mirada nos plantea la posición desde ese otro receptor a partir de la dimensión de la ciudadanía cultural. No hay que olvidar que la ciudadanía tiene pleno derecho a participar y producir cultura, no sólo a acceder a ella. Es más, en este punto es importante señalar que una posible definición de la política viene dada como la configuración de subjetividades a partir de determinados mecanismos. Por tato la política cultural, continua/bloquea esta configuración desde el campo cultural. Incluso podríamos afirmar que incide de manera específica en esta dimensión, ya que aquí confluyen siempre cuestiones de identidad cultural, si hablamos en términos representación y reconocimiento simbólico de las diversas subjetividades. Estos aspectos afectan directamente a la base de la ciudadanía, ya que hablamos del reconocimiento y desarrollo de subjetividades en el complejo de lo social, desde la intersección política de los derechos culturales, sociales y económicos (Fraser 1997).
Bien ahora veamos a qué me refiero con dialogismo, nuestro segundo término y aspecto
clave de este texto. Este término lo recojo de una serie de escritos de Batjin (1981),aunque fue acuñado por Holquist el editor de esta publicación. El dialogismo, según Batjin, se comprende el modo que tiene el lenguaje constantemente de interpelar y referirse a otras personas, a otras hablas, y con ello de interactuar y de cruzar varias dimensiones del habla. Además el dialogismo siempre nos revela un aspecto relacional que hace imposible clausurar o cerrar la misma habla, esto es debido a que el dialogismo se construye desde el espacio continuo de reciprocidad e intertextualidad.
El dialogismo puede comprenderse como un complejo espacio cruzado, de referencia continua de las voces en múltiples estratos y, podríamos afirmar, de múltiples dimensiones políticas. En este sentido estamos hablando entonces de que el dialogismo se articula también por los silencios, más allá de sólo las voces que nos enuncian algo.
Los rastros de lo dicho y no dicho, los impulsos y políticas emocionales que se escapan al control primario de la razón y se insertan como elementos claves en el diálogo entre actores. El dialogismo en nos ayuda a analizar prácticas culturales en cuanto que no hace referencia a un diálogo puro entre agentes iguales, sino a los excesos, los referentes y los silencios desde donde los actos de habla crean y transforman el mundo, y además a los saltos y múltiples referencias que el lenguaje densifica, y activa al mismo tiempo.
4. Políticas culturales a través de las prácticas dialógicas.
Bajo este breve apunte del dialogismo, creo que ahora es posible enfocar la cuestión de políticas culturales en relación a las prácticas dialógicas. Para ello podemos partir de la posición de Hirkshop (1991), quien ha hilado esta relación a través de su definición de “democracia dialógica”. La democracia queda planteada como un espacio continuo y abierto a lo incontrolado, siempre atento, desde la apertura a la multiplicidad de respuestas, a las intertextualidades e interacciones reciprocas desde los agentes. Bajo esta perspectiva, entonces, comprendo que el dialogismo en la política se construye por la complejidad de negociaciones y diálogos culturales en que los actores constituyen sus identidades, defiende sus valores de reconocimiento y luchas por una distribución justa, tanto cultural como social. Es decir en el plano cultural los actores también constituyen una interacción constante de lo simbólico con lo material, gracias a diversos diálogos complejos, situados y contextuales. No podemos generalizar las consecuencias de la interacción de los actores en el campo cultural, o demarcarlas sólo en un registro de trabajo, sea el campo cultural, o el territorio discursivo que atañe a una institución.
Esta imposibilidad de marcaje que apunto aquí es debido a la multiplicidad de capas y relaciones que se cruzan en un espacio dialógico, con los conflictos y resistencias que acarrea siempre. Es más, es imposible en este punto que pudiésemos constituir tanto una última teoría generalista de un sujeto único y una democracia como un diálogo equidistante y justo. Esta última puntualización es la premisa defendida por la teórica cultural feminista Sheila Benhabib (2002). Su aportación nos ayuda más bien a repensar la política y la identidad a través de un sujeto concreto, situado y múltiple .Un otro/a con cara y cuerpo, con necesidades especificas con el que relacionarnos y construir formas diferentes y complejas de diálogo. Esta complejidad, como bien apunta Fraser (1997), nos obliga además a repensar los mecanismos de política tanto de cara al reconocimiento como la distribución en términos materiales y simbólicos. Con ello más que buscar un recetario bajo una teoría hegemónica del diálogo, gracias al dialogismo podemos seguir extrayendo formas de generar mayores complejidades dialógicas. Esto es, nuevos modos de negociación en cada caso, en cada situación, en cada práctica, siempre desde las tensiones del reconocimiento cultural y la distribución material.
5. Silencios, resistencias y rumores en las prácticas dialógicas.
Lo dicho hasta este momento de las prácticas dialógicas nos presenta un complejo mapa donde aun hay que apuntar un aspecto contextual a partir del que siempre trabajar en estas complejas negociaciones en las políticas culturales. En las prácticas dialógicas lo no dicho, lo cayado y lo inapropiado, todo lo que se queda en entredicho, se articula como un espacio posible de (re)presentación. Gracias a ello la negociación dialógica se sitúa en las diversas relaciones de poder y las posiciones donde los agentes se insertan, es decir en sus diversos posicionamientos. Estos encuentros dialógicos, en consecuencia, se constituyen más bien a partir de un concepto de diálogo analítico (Ellsworth, 1997), donde el poder y los mecanismos de interpelación a un tercero, regulan y controlan el proceso comunicativo y, en ultima estancia, el discurso mismo.
Por ello un tercer elemento siempre se presenta en el diálogo, más allá de las personas o grupos que entran a dialogar: el conjunto de las expectativas, las reacciones y las resistencias a este propio diálogo, que a veces se materializan en silencios. De nuevo la otra cara de la moneda, pero además en este caso, una cara oculta a la vista, pero que marca el desarrollo de las relaciones de poder y la negociaciones de lo dialógico.
Si atendemos a lo dicho hasta ahora, podemos afirmar que las políticas culturales a partir de las prácticas dialógicas se configuran en la complejidad de relaciones de actores y actrices: en las situaciones que se crean, en los trasvases, en las contaminaciones , en los silencios, en lo inapropiado, lo no dicho. Y estos aspectos muchas veces aparecen como un rumoreo, como algo incontrolado, que deviene por debajo de lenguajes oficiales. Es ese sonido oculto y lejano que se da al fondo de una clase, en una conversación que no distinguimos y que se cuela por los huecos de los sistemas. Es algo contraproductivo, oposicional. Emerge desde dentro del sistema que genera y reverbera en los mismos cimientos de sus disciplinas. Este rumoreo se sitúa desde una producción consciente de negar los sistemas y mecanismos de poder dominantes propios de una institución o museo. Este rumoreo permite esta negación como una producción, como una relación desconstructiva del sistema mismo del museo, que genera otra forma de posicionarse y de experimentar el museo, una forma diferente que fluye entremedias de sus discursos. Aquí de nuevo nos encontramos hablando de resistencias y, consecuentemente, de espacios para la transformación y la contaminación de territorios. Esta situación nos lleva al último punto de este texto, que nos resitúa en el título de esta publicación y da sentido a esta introducción.
6. Hacia políticas culturales dialógicas. Intersecciones entre la museología crítica y la pedagogía crítica.
Antes ya hemos señalado una definición de las políticas culturales, en el sentido de su relación directa con los mecanismos de acceso o exclusión a la cultura. Ahora es necesario desarrollar también qué supone este hecho en relación a la definición de dialogismo antes elaborada y, por ello, dentro de una prácticas dialógicas. Vayamos por partes.
En primer lugar la definición de las políticas culturales planteada hasta aquí se complementaría en esta última aproximación gracias a un marco postestructuralista. En concreto desde una aplicación de la teoría de la performatividad a la política cultural, tal como sugieren Yúdice y Miller (2004). Bajo los parámetros ofrecidos por estos dos autores es importante tener en cuenta qué escenarios se crean, qué actores entran juego y qué relaciones de subversión y modificación crea la cultura, como recurso legitimante, y a veces hasta dominante, en ciertos flujos económicos y mercados. Estos autores analizan que es imposible dar por hecho un efecto único de la cultura, o un efecto totalmente controlado, sino más bien formas diversas de aplicarla, de beneficiarse, de relacionarla y además de resistirla en múltiples esferas de la vida. Más allá de un único valor simbólico o representativo de la cultura, siempre depende de los escenarios, los guiones y las formas diferenciales de llevar acabo las identidades y guiones pactados de antemano y reapropiados en los contextos. Las políticas culturales por tanto serían redefinidas como una serie de diálogos abiertos y complejos, que suponen la relación transversal de la producción, recepción, distribución y participación de la cultura por todos los agentes sociales en diversas dimensiones (económica, material, social, simbólica), sin separar unos aspectos de otros, y sin distanciar o ocultar estas relaciones.
Tomando la noción de dialogismo antes presentada, encontramos un paralelismo con este espacio constante de negociación que acarrean unas políticas culturales dialógicas2. De hecho, esta relación es justamente la que nos lleva de nuevo a encontrar este territorio de cruce, o esta intersección a la que aludimos en el título de esta publicación.Éste es un espacio donde situar los museos de nuevo en la encrucijada, tal como defiende Padró (2004) .Ahora estamos obligados a repensar estos territorios tanto por sus expansiones y exclusiones , como además por sus hibridaciones, con otros terrenos desde donde producir y distribuir la cultura. Estos espacios híbridos 3 subvierten la autoría y voces únicas, ancladas bajo un modelo hegemónico en los discursos, al colisionar diferentes puntos de vista y discursos, en un espacio de voces en oposición constituido por el complejo social Estos territorios intermedios es donde se difuminan los terrenos de actuación de los discursos de las políticas culturales y las instituciones que son sus estandartes. En este espacio abierto es donde podemos situar unas prácticas dialógicas que entrecruzan la museología crítica, como critica institucional al discurso del museo, y la pedagogía critica, como política cultural insurgente que promueve un ámbito de transformación a través de la educación.
Bajo estos nuevos territorios de prácticas educativas, el trabajo y las formas de relacionarse se transforman desde proyectos interdisciplinares, con nuevos campos desde donde repensarnos las instituciones culturales a las que denominamos museos. Esta negociación como desterritorización de los museos nos fuerza a replantearnos como falsas las categorías que construyen los binomios modernos que hemos heredado y que tanto afectan a las relaciones establecidas en el museo como en la sociedad actual.
Algunas de estos binomios pueden ser: teoría-práctica, alta cultura-baja cultura, arteeducación, comisario-educador, cultura-sociedad. Precisamente sobre estas dicotomías es donde se enmarca la articulación de unas prácticas dialógicas. Éstas no comprenden estos binomios, sino lo que queda entremedias de ellos, lo que se escapa, y sobretodo lo que queda por venir en las intersecciones que se generan. Es decir el futuro que el trabajo en el dialogismo nos abre en el presente, desde los silencios y resistencias de determinadas prácticas como territorios de cruce.
7. Las prácticas dialógicas como formato de trabajo.
Para esta publicación hemos optado por reflejar el doble formato de las jornadas que se celebraron el verano del 2006, bajo el mismo título. En este encuentro entre diversos profesionales de museos y educación intentamos combinar de forma dialógica la construcción de discurso por parte de los conferenciantes con su posterior puesta en práctica y debate con el grupo de participantes. Para ello combinamos un formato de trabajo que intercalaba presentaciones de conferencias desde casos prácticos con talleres que se aplicaban al mismo ámbito del museo, y que cada conferenciante tenía que llevar a cabo. Aquí el museo que acogía el encuentro era planteado como un campo de experimentación y traducción de las prácticas previamente relatadas. En este sentido apostamos claramente por el museo como el elemento contextual: este sería tomado como eje básico de trabajo, más que como mero transforndo o marco institucional. Pudimos trabajar las mismas estructuras y mecanismos donde las prácticas dialógicas como prácticas críticas y educativas se planteaban, y con ello dar paso a elaborar un marco de crítica y traducción constante.
Creo que es importante señalar aquí nuestra intención con este seminario, taller o jornadas: queríamos promover otro modelo de pedagogía en el trabajo con profesionales en cultura, educación y museos. La intención era poder ofrecer a los participantes, un tipo de pedagogías de seminario formativo diferentes y coherentes con los discursos que se mantienen en el trabajo de Pedagogía crítica y Museología crítica.Eso sí, siendo conscientes de nuestras limitaciones. Intentamos romper la distancia de la/el conferenciante y el público, al compaginar formatos teóricos con talleres prácticos, y al promover espacios de discusión y debate entre todos los participantes, en donde se incluyen claro está a las conferenciantes.
El objetivo político de estas jornadas era claro: romper con formatos pedagógicos y mecanismos de trabajos monolíticos y hegemónicos de cursos o jornadas formativas en museos y otro tipo de instituciones. Para tal propósito invitamos a un grupo de conferenciantes interdisciplinar, formado en la práctica y la teoría, todas ellas mujeres, excepto una persona. Durante tres días continuados dispusimos de este grupo de personas invitadas como parte del grupo. Ellas mismas participaron en los distintos procesos, modificaron y adaptaron sus propuestas al marco contextual, y según el seminario avanzaba, recogieron y relacionaron sus propuestas con la de sus compañeras y las propias demandas del grupo.
También con estas prácticas dialógicas buscamos no sólo compartir e intercambiar perspectivas – términos muy diezmados hoy en día- , sino además generar conflictos y cuestionamientos de nuestras propias prácticas, donde incluyo también las prácticas de las conferenciantes y las mismas de la conferencia. Sin ir más lejos, el último día el mismo grupo de participantes decidió construir unas dinámicas diferentes para proporcionar espacios de debate cercanos a las conferenciantes. El grupo pudo tomar presencia, más allá de mero participante externo, y actuar como elemento decisorio el último momento, proponiendo dos mesas redondas con las conferenciantes y un espacio de trabajo paralelo.
8. La estructura del libro-dvd como práctica dialógica.
Esta publicación que tienes entre tus manos pretende ser un reflejo polifónico de estas prácticas dialógicas como modelo formativo y experiencia compartida. Queremos con ello reflejar esta relación conflictiva en sus diversas dimensiones con un formato de presentación diferente. El medio de visibilización es este libro-dvd4, un formato híbrido que se compone de dos partes: Una parte incluye la serie de textos que constituyen la aportación más teórica de las conferenciantes, incidiendo en diversos modelos de trabajo y experiencias prácticas en los contextos de España, N.Y., Inglaterra y Alemania. Otra parte incluye un dvd donde hemos querido reflejar parte de los procesos y de la documentación visual que se generó en los talleres. Este dvd pretende ofrecer una mirada diferente a las prácticas, al representar de forma diferente los talleres que tuvieron lugar durante los días del seminario- taller. La estructura del DVD se organiza en torno a los talleres de las seis personas invitadas. Incluye los guiones y pautas de cada sesión práctica con las imágenes y videos que reflejan las dinámicas del taller.
Además nos presenta la estructura general del taller con un texto que presentaba su estructura. Éste actuaba como marco de trabajo de estas prácticas. También hemos querido reflejar parte de las discusiones, de las contradicciones y de las otras voces que surgían y emergían en el trabajo en el museo. Particularmente además el DVD incluye dos videos de los casos prácticos que se relatan en el libro: la acción- performance en Berlín de “mediación artística”5 de Anna Zosik “ Sorry Warhol I´m faster” , en el caso de Eva Sturm ; y una parte del video del Centre for Urban Pedagogy (CUP) titulado “Garbage problems” (N.Y)
, en el caso de Javier Rodrigo.
En lo referente a los textos de esta publicación es necesario remarcar qué pueden aportar las diferentes prácticas aquí narradas. En su texto Carla Padró nos ofrece formas diferentes de trabajar con y contra las exposiciones, comprendiendo y explicándonos su posicionamiento, sus discursos y su trayectoria se interrelaciona desde lo profesional y personal a partir de sus diversas experiencias como educadora y museóloga , como docente y mujer, sin separar lo uno de lo otro, sino mas bien articulándolo. Su narración polivocal nos propone formas diferentes de actuar en la pedagogía de museos por medio de la museología crítica a través de una intertextualidad de pequeñas historias, disrupciones y discursos que son corporizados y construidos en el día a día de las salas del museo.
En el texto de Javier Rodrigo se plantea desde el marco teórico postcolonialista, como una versión de método para comprender el trabajo educativo como una traducción cultural a partir de una propuesta de pedagogía critica performativa. Para tal propósito el autor primero revisa teorías educativas desde el postestructuralismo, señala su relación política a partir de la traducción cultural, y propone un ejemplo práctico sirviéndose de la practica del Centre for Urban Pedagogy. Finalmente intenta traducir esta perspectiva al ámbito de políticas culturales en la museología crítica, y lo que supone por tanto la articulación de un trabajo políticas dentro del museo como una práctica entre-medias.
El texto presentado por Carmen Mörsch se visibiliza a través de la arquitectura narrativa de un estudio de caso. Esta profesora alemana se sirve de una traducción de las diferencias entre el concepto de táctica y de estrategia de De Certau aplicadas al trabajo de educación y museología crítica. Su acercamiento a estos términos nos ayuda replantearnos con un caso práctico los límites del trabajo de la educación artística que se construye cuando los artistas colaboran en proyectos educativos, práctica muy común en el panorama de UK. Su texto nos recuerda cómo los límites de la educación se negocian constantemente con las estructuras discursivas de las instituciones, al mismo tiempo que nos plantea cómo la aplicación de tácticas supone un peligro/esperanza de que se conviertan en posibles estrategias o viceversa. Lo interesante es continuar este trabajo partiendo de formas tácticas de comprender y practicar la educación en museos.
Por su parte, Eva Sturm nos presenta un caso de mediación artística que también investiga y trabaja con las fronteras del arte y la educación. Su texto se construye a través de en un proyecto artístico-educativo llevado a cabo por una alumna suya en el contexto del museo Hamburger Bahnhoff, situado en Berlín. Este caso es utilizado por Sturm para estructurar el método de “empezando desde el arte”. Este concepto representa una traducción a una perspectiva crítica de la pedagogía del arte que sitúa en un marco postestructuralista de la educación en museos. Su relato se articula a través de una serie de palabras calves que van configurando su posición como pedagoga y teórica de mediación artística. La postura de “empezando desde el arte” nos da pie a pensar los espacios de conflicto y diferencia que abre la educación en museos, la forma de trabajar con obras de arte y la constante negociación que implica. A continuación Verónica Sekules nos presenta un marco de trabajo con colectivos y artistas-educadores desde la interpretación política y personal en departamentos educativos en museos. Su texto nos describe dos formas diferentes de presentar y representar el trabajo con diversos colectivos, desde un proyecto con jóvenes y otro con un artista, enfatizando en ambos las negociaciones invisibles e implícitas que esto proyectos conllevan desde el ámbito de la multi-disciplinaridad.
Los dos proyectos narrados en su texto, sirven para evidenciar formas de trabajo diferente que negocian y plantean la educación no como mera transmisión de conceptos , sino como política cultural en conflicto que replantea las posiciones de los mismos comisarios, grupos
participes y organizadores del trabajo educativo con comunidades.
Finalmente el trabajo que presenta Felicity Allen se sitúa en el departamento de educación e interpretación de la Tate Britain, en Londres. Allen nos recuerda, de manera similar al texto de Sekules, la relación de conflicto constante que abren las ideas de libertad y democracia, a partir del trabajo con diversos colectivos y el trabajo educativo en situaciones coyunturales. Su aportación se constituye desde las fortalezas y las debilidades de los proyectos educativos en un intento por comparar y establecer la genealogía de la practica educativa .Sobre todo su mirada se centra en un proyecto de colaboración entre Reino Unido y Siria que arroja luces y sombras a un complejo proceso de aprendizaje mutuo a varias bandas: institucional, personal y entre educadores, artistas y, claro, también con los estudiantes. Su texto nos recuerda cómo el concepto de libertad, democracia y representación cultural quedan en entredicho siempre. Todas estas aportaciones nos plantean un sentido crítico que es necesario desarrollar para poder revisar y visitar de nuevo nuestras prácticas educativas, y sobretodo nuestras diferencias, negociaciones y contradicciones implícitas en toda práctica cultural.
9. Conclusiones acerca de este trabajo dialógico: hacia un trabajo transversal.
Las prácticas dialógicas presentadas en esta publicación transitan entre diversas aguas. Pueden encontrarse en diferentes espacios de articulación de las prácticas educativas, del comisariado horizontal y de las políticas culturales, de la mediación artística, el trabajo artístico- colaborativo, o el trabajo de departamentos educativos con comunidades. Todas ellas construyen formas criticas de pensar/actuar en los territorios museológicos, y se estructuran a partir de la explicación de experiencias propias o la reconstrucción de estudios de caso.
Estas prácticas subvierten las disciplinas y los conocimientos hegemónicos de los museos e instituciones culturales a partir del trabajo dialógico. Se presentan como hibridaciones entre arte, educación y trabajo colaborativo. Comprenden nuevos territorios de cruce, que de forma transliminal se incorporan con su discurso propio en la intersección de la Museología crítica y la Pedagogía crítica. Aquí es donde creo que emergen como espacios de contraproducción, ya que se comportan siempre como un rumoreo que desdibujas las disciplinas que controlan el espacio discursivo del museo, desde dentro hacia fuera del sistema.
Podemos afirmar que el trabajo de estas prácticas dialógicas se constituye de manera transversal. Aglutinan producción y distribución cultural, junto con educación y práctica comisarial, equipos mixtos de trabajo y procesos constantes de negociación en los espacios y disciplinas de las instituciones de los museos: trabajan más allá de disciplinas y las jerarquías.
Retomando el sentido de nuestra introducción, es posible ahora constatar a través de la puesta en marcha de estas prácticas modos en que el sistema cultural del museo comienza a desterritorializarse a partir de métodos de trabajar colectiva y participativamente. Las prácticas dialógicas se nos presentarían como un conjunto de prácticas que nos pueden ayudar a entender el nuevo papel de los museos y las instituciones culturales. Son ejemplos prácticos de formas de trabajar en el mudo educativo y cultural colaborando con artistas o colectivos en el territorio de los museos, así como los dilemas y conflictos que afortunadamente emergen. Estas prácticas, creo, son perfectamente traducibles a otros contextos e instituciones ya que nos brindan la posibilidad de repensar otras formas en que la cultura actúa y, a la par, replantearnos su papel crítico en nuestro complejo social.
Agradecimientos:
Quisiera agradecer tanto a todo el equipo educativo de Es Baluard, como a las personas invitadas de Europa y a todos l@s participantes por su motivación, su ánimo y trabajo para constituir un espacio dialógico. Sin ell@s estas líneas no tendrían sentido.
Referencias bibliográficas:
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Benhabib, Sheyla (2002) The Claims of culture.Equality & Diversity in the Global Era. Princeton, Oxford. Princeton University Press.
Duncan, Carol (1995) Civilizing rituals: inside public art museums. London and New York: Routledge.
Foucault, Michel, (1991), Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo Veintiuno Editores: Buenos Aires
Fraser, Nancy (1997) Justice Interruptus: Critical Reflections on the "Postsocialist" Condition. New york and London: Routledge.
Hirschkop, Ken (1999) Mikhail Bakhtin: An Aesthetic For Democracy. Oxford and New.York. Oxford University Press.
Levitas, Ruth . (1998). The inclusive society. Social Exclusion and New Labour London. Palgrave.
Padró, Carla (2004) “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas de conflicto e intercambio“. En Llorente, J.P y Almazán, D. (comp) Museología crítica y arte contemporáneo. Prensas Universitarias de Zaragoza. Zaragoza. Pp. 51-70.
Miller, Terry y Yúdice, George (2004) Política Cultural. Gedisa, Barcelona.
Sturm, E (2002) “Art-Mediation/Education/-Communication as deconstruction.” En Kunskoop (Bilankov, A; Bosch,S; Jorek, B; Linares, M; Lüth N, Masuch, B; Mörsch, C y Stutx, U.) 2002. Kunstkoop in der NGBK. Neue Gesellshft für bildende Künts.(NGBK) .Berlín. Págs 183-190 Young, Robert (1995) Colonial Desire. Hibridity, Theory, Culture and Race. Londres. Routledge.
Capítulo introducción: “Introducción: Hacia prácticas dialógicas desde territorios de cruce.” En Rodrigo, Javier (2007) Prácticas dialógicas. Intersecciones entre Pedagogía crítica y Museología. Museu d ´Árt Contemporani a Mallorca Es Baluard. Palma de Mallorca. Libro+ DVD: Pp 11-24.
Notas:
1 Como gubernamentalidad me refiero a la capacidad de unir inevitablemente los regímenes de gobierno con las formas de concebir y pensar el mundo, hasta tal punto que las prácticas de gobierno quedan escritas en nuestros comportamientos como naturales e incluso reales, dándose con ello una noción de subjetividad regida por regimenes implícitos de valoración y comportamiento. Este tipo de relación es la que analiza Foucault (1991) desde sus estudios en las formas de gobierno de las prisiones, escuelas, o los hospitales, donde el gobierno no se recoge solo en el aparato del estado sino en los comportamientos e ideas de los sujetos. 2 A este respecto podemos enlazar con el uso del término negociación en el texto de Eva Sturm aquí expuesto, o también sus consecuencias “tácticas” en las aportaciones de Morsch o “los rituales" de Padró. 3 Curiosamente, tal como nos enseña Young (1995) la noción de híbrido fue utilizada por primera vez dentro del campo cultural por Batjin (1981). Este autor ruso propuso el espacio de la novela como un terreno híbrido, que por su capacidad dialógica cruza voces, géneros literarios y personajes. Con ello la novela como mezcla es un espacio de cruce de modelos de vida, visiones del mundo y posiciones políticas diferentes que hace colisionar en un mismo espacio estético. 4 La estructura de formato del libro –dvd hace referencia a la publicación Lüth , Nana, Mörsch, Carmen (eds) Children making Art with Media. A work –bDoVoDk. KoPaed.München. Específicamente las autoras recogen un formato híbrido bajo el juego de palabras en inglés : bDoVoVk ( boook +DVD) 5 Mediación artística, originalmente “kunstvermittlung”, es un término alemán que ha sido traducido como “mediación- educación- comunicación artística“ (E. Sturm 2002) o “art- mec:art mediation ,art education and art comunication.” (Nota de C. Mörsch en E. Sturm 2002).Yo lo traduzco como “mediación artística”según el consejo del profesor Pierangelo Maset.
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