Recursos para generar ideas y materiales

Resumen de las XV Jornadas de Museos y Educación del MMB
Departamento de Educación del Museu Marítim de Barcelona

La creatividad empieza cuestionando y cambiando lo que doy por hecho.

Y precisamente como lo doy por hecho es tan difícil de encontrar.

Ken Robinson  

Los departamentos de actividades de los museos deben ser especialmente creativos para generar programas singulares, que tengan gancho, que transmitan, que estén dotados de atractivo y sobre todo de calidad ... y en estos momentos de crisis, que sean lo más económicos posible. ¡Ahí es nada!

Las XV Jornadas de Museos y Educación del Museo Marítimo de Barcelona, celebradas los días 23 y 24 de febrero de 2012, se han centrado en la creatividad como motor para generar ideas y materiales.

Decidido el tema central de las jornadas, para realizar el programa contamos con la colaboración de Oriol Ripoll, de Jocs al Segon, una consultora dedicada al desarrollo de juegos aplicados a proyectos educativos. Fue él el encargado de redactar los post de reflexión que diez días antes íbamos colgando en el linkedin para generar un debate previo (podéis encontrar estos debates en el grupo de Línkedin vinculado al Museu Marítim “recursos per generar idees i materials”).

Oriol Ripoll abrió las jornadas con una charla de hora y media que llevaba por título: REATIVIDAD CADA DÍA. Su ponencia empezaba con esta historia: la hija de una amiga se quería disfrazar de rey. Pero de rey con barba, por lo que esta amiga fue a comprar una postiza. Pero a la niña la barba le picaba y su madre intentó solucionar el problema siempre partiendo de la barba que había comprado: recortando los pelos, pegándole una tela más fina detrás, aflojando la goma... Finalmente, no pudiendo solucionar el problema la niña se quedó sin barba. Si en lugar de intentar buscar la solución a una cosa que ya de entrada no funcionaba hubiese dedicado el tiempo a encontrar opciones diferentes, quizás la niña habría tenido su barba: pintada o fabricada con otro material. (Este tema está más desarrollado en el post Actitud Creativa).

Una de las barreras de la creatividad, decía Ripoll, es dar por hecho las cosas. Partimos demasiado de estereotipos: reinterpretamos aquello que vemos siempre de la misma manera, usando el mismo prisma, sin tener en cuenta que podemos observarlas con nuevas miradas.

Según Ripoll la creatividad es una capacidad que permite identificar, plantear, resolver y evaluar problemas de forma relevante y divergente, estableciendo relaciones entre conocimientos, haciendo nuevas preguntas y dando respuestas originales. La creatividad, que consiste en tener ideas originales que aporten valor, tiene como enemigos el aburrimiento y la mediocridad. Contrariamente a lo que dice el refranero: si algo funciona no lo toques, Oriol recomendaba cambiar aquello que funciona antes de que nos aburra. En este punto destacó lo importante que es divertirse en el proceso de crear, tal y como surgió en los debates generados a través de Linkedin.

Pero ¿cómo podemos ser creativos? Para que la creatividad se despierte hay que tener voluntad de ser imaginativos, puesto que se trata de una capacidad que todos poseemos y que debemos cultivar. Debemos buscar la motivación, la automotivación, para ver de manera diferente cada día. Hay que ser sobretodo curioso, porqué la curiosidad es el motor de la creatividad. Hay que hacer preguntas, a los demás y a uno mismo. Hay que llevar a cabo una investigación regular de ideas (recomendaba pasar cinco minutos al día explorando webs de temas que no tengan nada que ver con nuestro trabajo) y hay que tener un pensamiento ingenuo para poder ver las cosas desde nuevas perspectivas, lejos de las ideas preconcebidas.

En uno de los artículos previos a las jornadas que se difundieron por Línkedin, Ripoll citó cuatro tipos de personas creativas, una idea que después desarrolló en las jornadas (ver post ¿Qué son las miradas creativas?): las que detectan los problemas, los que elaboran ideas, los que las ejecutan y los que cuidan la relación entre personas: elementos clave en un grupo porqué hacen de aglutinante. Si bien lo ideal es disponer de un equipo con gente muy variada (aquí puso el ejemplo que si en un museo trabajan dos personas que han estudiado juntas, que tienen una manera de pensar y una experiencia muy similar, el equipo no tiene dos cerebros sino, a lo sumo, uno y medio) cuando no se tiene podemos siempre utilizar nuestros contactos para consultarles, para contrastar nuestras ideas buscando miradas alternativas.

Ripoll habló también de las cosas que limitan la creatividad:

• Las rutinas. No hay nada peor que hacer las cosas como siempre las hemos hecho, sin plantearse otra manera de hacerlas. Es la excusa de un tipo de gente, que argumenta que esto se hace así porqué siempre se ha hecho así. 
• Las suposiciones. Aquí acusaba a mucha gente de no ser usuario de las actividades que ha concebido. No hay que suponer que lo que está tan bien planteado en el papel funcionará. Hay que comprobarlo. 
• Hay también limitaciones sociales y culturales. Aquí puso el ejemplo que en muchos espacios de trabajo no se ríe o son muy serios, y que se da por supuesto que trabajar es hacerlo sólo seriamente. Muchas de las limitaciones nos las ponemos nosotros mismos. Un hecho curioso que destacó es que en una encuesta pasada a través del Linkedin (ver post Espacios de creación) sobre donde se nos ocurren las ideas, nadie había citado el espacio de trabajo, que es el lugar en el cual deberían darse más. Por lo tanto, hay que ver cómo mejoramos nuestros espacios de trabajo para que sean más creativos. 

En resumen, en pro de la creatividad hay que:

• Buscar cerebros complementarios 
• Usar lenguajes diferentes 
• Probar técnicas nuevas 
• Pensar cada día, puesto que pensar no es un lujo 
• Ponerse una cuota de ideas (generar al menos una idea diaria) 
• Arriesgarse 
• Trabajar para realizar un aprendizaje continuo. Es bueno tomarse al menos cinco minutos diarios para consultar páginas web que tengan poco que ver con nuestra actividad, porqué nos ayudará a aprender, a cuestionarnos, a ver con nuevos ojos 
• Buscar soluciones: no una, sino muchas para un mismo problema. Lo ideal es dejar apartada la solución que has encontrado para buscar otra, y otra, y otra, para luego retomarlas y ver cual es la mejor 
• Explorar mucho 
• Construir diferente (pensar con las manos y rol play, salir fuera de uno mismo) 

Estos conceptos fueron trabajados de manera práctica en el TALLER: RECURSOS PARA GENERAR IDEAS, de tres horas, que el equipo de Jocs al segon realizó el día siguiente.

La segunda ponencia APROXIMACIÓN A LOS MATERIALES: CONOCER MATERIALES PARA PODER CREAR fue a cargo de Núria Esterri, gestora cultural. Núria habló de cómo el conocer los materiales que hay en el mercado puede sugerirnos ideas para crear talleres que vayan mucho más allá del: pinta, recorta, colorea. Materiales naturales, como las arenas, las piedras, las maderas, las rafias, el corcho, los cartones y papeles... en distintos gruesos, formas, formatos, colores… Nos mostró lápices, pinceles, sprays, pinturas, imanes… para poder trabajar sobre los materiales anteriores… y formas de unir, de pegar, de cortar… Cada material sugiere una actividad. Cada actividad requiere un material.

La recomendación de Núria fue pasarse periódicamente por aquellas tiendas que venden productos susceptibles de ser usados en talleres y actividades. Pensar tocando. Cada ciudad tiene sus tiendas, pero ella nos referenció aquellas más importantes o más sorprendentes para adquirir material diverso en Barcelona. Si alguien quiere el listado lo encontrará en la documentación de las jornadas.

Dos personas más hablaron de materiales: Manuel Reyes, ecodiseñador de El Tinter, y Francesc Martín, de Reciclajoc. En su conferencia ECODISEÑO GRÁFICO PARA ACTIVIDADES PEDAGÓGICAS Reyes explicó la necesidad de conocer bien los materiales y sus posibilidades para crear diseños más ecológicos. El ecodiseño, que debe ser adoptado tanto por los emisores, como por la imprenta y por los usuarios, necesita de un esfuerzo de creatividad por parte de estos tres agentes. Desde El Tinter apuestan por unos productos monomateriales y automontables, que a la vez puedan tener varios usos en pro de la ecología. Sus diseños buscan la máxima racionalidad en el uso del papel y consiguen el ensamblaje a partir del corte y del pliegue, sin utilizar colas. Reyes mostró varios de sus productos en los que la creatividad en el troquel es básica.

Francesc Martín comenzó su intervención RECICLAJOC, COMO DAR JUEGO AL MATERIAL DE DESECHO explicando la importancia de ser creativos: crear es imprescindible para adaptarnos al medio, es la capacidad más importante de las personas. La creación, sin embargo, no es fácil. Es un proceso de cocina lenta que vamos fraguando poco a poco en nuestras mentes, y a veces una idea puede estar gestándose incluso durante años. Para crear hay que darle muchas vueltas a la cabeza.

Francesc Martín es el alma de Reciclajoc, una empresa que se dedica a crear juegos y juguetes a partir de material reciclado. Para conseguir darle nuevas utilidades a los residuos hay que ver estos materiales con las “gafas creativas”. Cada objeto puede ser otro a partir de una mínima transformación. Pero para que la creación sea efectiva es importante dar pautas, porqué crear de la nada –lo que Francesc definía como “la redacción de tema libre” que nos mandaban hacer de pequeños–, no es efectivo puesto que esta abstracción dificulta encontrar un camino de trabajo.

Construir juguetes con material de reciclaje es un aprendizaje hacia la creatividad puesto que, como ya se ha dicho antes, se trata de una capacidad personal desarrollable, que permite ser abordado desde el trabajo de los procedimientos, pero también de los valores.

La última de las ponencias, realizada por Anna Castells y de nuevo Oriol Ripoll: EXPERIENCIAS, FUENTES DE INSPIRACIÓN, se estructuraba a partir de la idea de la interpolinización, (podéis encontrar más información en el post Fuentes de inspiración). Los interpolinizadores son aquellas personas capaces de crear algo nuevo y mejor a partir de la yuxtaposición inesperada de ideas y conceptos aparentemente inconexos. Para que esto se dé hay que beber de diferentes fuentes, ver, leer, participar, compartir, aspirar, absorber… para transformar. Y para hacernos el trabajo más fácil Anna y Oriol nos mostraron varias webs que pueden servirnos de fuente de inspiración, que podéis encontrar en el delicious: fonts d'inspiració.

Exposiciones: campo minado

Exposiciones: campo minado

Reflexiones entorno a los procesos de trabajo en los proyectos expositivos

Enric García Domingo

Olga López Miguel

Mireia Mayolas Créixams

Profesionales y exposiciones 

Hace unos años, un amigo que, por aquel entonces, coordinaba el departamento de educación de un museo y colaboraba en la realización de una exposición nos contó que el diseñador había decidido dejar fuera de la muestra determinados objetos porque no encajaban en su proyecto. Los conservadores se desesperaron porque, de hecho, aquellas piezas eran básicas en el discurso expositivo, un discurso en el que objetos y públicos quedaron relegados a un segundo término, por detrás del diseño.

Esta anécdota pone de manifiesto lo absurdo que es realizar una exposición desde la preponderancia absoluta de un único objetivo: que luzca el diseño sin más contemplaciones o que todo el peso recaiga en el objeto sin narración que lo sustente.

No estamos diciendo, con esto, que la figura del diseñador no sea importante dentro de un equipo, que es crucial, sino que el diseñador solo, o el conservador solo, no deberían “imponer su ley” sin atender a un diálogo construido desde el contraste permanente de diversos puntos de vista, que obviamente no hará sino enriquecer el proyecto expositivo.

 Uno de los temas pendientes de los educadores de los museos es su participación en la creación de exposiciones. ¿Por qué, después de tantos años de la existencia de los Deacs, todavía no se integra a sus técnicos en los equipos que realizan exposiciones hasta que éstas están inauguradas?


Estas reflexiones nacen de un debate informal entorno a las exposiciones, entre tres técnicos del Museu Marítim de Barcelona de perfiles muy diferentes entre sí. Conversaciones de café sobre las exposiciones que se hacen en los museos: cómo se organizan, si son pocas, muchas o demasiadas, por qué se realizan, qué perfiles profesionales deberían intervenir en su organización…

Atendiendo a la dudosa calidad de algunas de las exposiciones que se inauguran en nuestras ciudades y puestos a ponerlo todo en tela de juicio, lo primero que nos preguntamos es si un museo debe realizar exposiciones y por qué. Sin duda nuestra respuesta es positiva, puesto que son una de las principales formas de comunicación que el museo posee. De hecho, el lenguaje expositivo es intrínseco a las instituciones patrimoniales, y podríamos decir que las exposiciones nacieron para mostrar –exponer- objetos. Y es que exponer es el acto de presentar algo para que sea visto.

Realizar exposiciones permite incorporar nuevas visiones sobre un tema, innovar en lenguajes para hacer llegar un discurso a determinados públicos, generar actividad y expectación… en definitiva, comunicarse con la sociedad.

Sin embargo, no se debería utilizar el “formato exposición” para difundir cualquier cosa: ¿cuántas exposiciones hemos visto que, de hecho, son un libro en plafones? Un museo debe buscar la fórmula más apropiada para cada acción de divulgación de contenidos y para cada público, de forma que se pueda garantizar la eficacia de la comunicación y del contacto con las audiencias a las que se pretenda llegar, en función de otras consideraciones, como sus procesos de aprendizaje, los hábitos de consumo cultural, etc.

Si el objetivo de una exposición es comunicar a través de los objetos, ésta debería tener un discurso narrativo que llegara al público al cual se quiere dirigir. Ciertamente, el número de exposiciones de arte que se limitan a presentar los objetos sin más, es muy grande: el potencial estético de estas piezas puede justificar su mera exhibición, privada de intentos eficaces de interpretación para públicos no iniciados. Sin embargo, los museos de historia, de antropología, de ciencia, de tecnología… no pueden hacer lo mismo porque su patrimonio expuesto sin más tiene un interés relativo. Su importancia no radica en sus valores estéticos, sino en su calidad de depositario de significados sobre una manera de trabajar, de vivir, de entender el mundo, que la sociedad les ha reconocido a través de un proceso de patrimonialización.

Resumiendo, podríamos definir una exposición cómo la articulación de un discurso narrativo a través de objetos, por lo que la integración de los técnicos de educación, en tanto que expertos en procesos de comunicación y aprendizaje, en los equipos que realizan estos proyectos está tan justificada como la de los conservadores, en su calidad de expertos conocedores de las temáticas y los conceptos que se pretenden transmitir.

El problema radica en que, en muchos museos, ni los unos ni los otros se dedican a esta tarea. Desde hace tiempo, viene siendo habitual la práctica de alquilar las exposiciones en un mercado emergente, o, cuando son de producción propia, encargar no sólo su producción sino también su concepción, a equipos externos al museo, con el argumento de que los profesionales de las instituciones no tienen tiempo para realizar dichos proyectos. Como consecuencia, son muchos los museos que apenas tienen a nadie en sus equipos dedicado a realizar exposiciones.

Puede que este fenómeno, el de la ausencia injustificada de profesionales dedicados a la construcción del discurso expositivo mediante el lenguaje museográfico, y su formalización a través del diseño y producción de exposiciones, esté vinculado de alguna forma a otro fenómeno: la supuesta “necesidad” de los museos, grandes, medianos o pequeños, de inaugurar ocho, diez o doce exposiciones anuales como síntoma de vitalidad o capacidad de comunicación con sus públicos.

Este escenario, nada ajeno a muchos profesionales, cuestiona la capacidad de los equipos para generar productos expositivos al ritmo que los máximos responsables de las instituciones museística requieren, al mismo tiempo que se confunde el sentido que el proceso de comunicación tiene para museólogos (generación colaborativa de conocimiento e impulso de la capacidad crítica y reflexiva) y “publicistas” (impacto mediático inmediato, visibilidad en los medios de comunicación, y éxitos “protocolarios”).

Las exposiciones como proyectos transversales

Volvamos al tema que nos ocupa ¿Quiénes son los encargados de realizar una exposición y cómo deberían ser los equipos destinados a realizarlas? Los primeros museos surgieron para mostrar obras de arte y, por tanto, los primeros profesionales en realizar exposiciones fueron los conservadores de estas piezas, entre otras cosas porque los museólogos tenían sólo este perfil. A los museos de arte se sumaron los de etnología, historia, ciencias naturales, tecnología… destinados a conservar y exponer un tipo de patrimonio cuyo valor no es estético, por lo que ya no vale su mera exposición si ésta no está sustentada por un discurso narrativo que lo haga comprensible. A lo largo de este proceso se fueron sumando otros perfiles profesionales: restauradores, educadores, técnicos de la comunicación, diseñadores…


Sin embargo, esto no sirvió para crear equipos interdisciplinarios y, en consecuencia, más ricos, quizás porque nuestro país no se caracteriza por el hábito del trabajo en equipo y la transversalidad. No sabemos cuándo pero en un determinado momento, la mayoría de exposiciones se empezaron a encargar –en su totalidad- a equipos ajenos al museo y la responsabilidad se dejó absolutamente en manos de empresas externas, muchas de ellas dirigidas por diseñadores.

Así, pasamos de un tipo de exposiciones en las que predominaba el cientificismo en detrimento de la eficacia de la comunicación, a otro en el que prevalecía el efectismo de la forma por encima del interés de los contenidos y su comprensión por parte de los públicos a los que supuestamente se pretendía llegar. Puede que esta apreciación no sea extensible a las exposiciones de arte, en las que los objetos se consideran tan valiosos que se continúa presentándolos de forma casi “sacramental” y atribuyéndoles un papel protagonista, pero en otras –como, por ejemplo, las dedicadas a temas históricos-, la libertad del diseñador, incluso para influir en el discurso, es mucho más importante.

Una exposición es uno de los proyectos más transversales que puede realizar un museo y necesita, obviamente, profesionales expertos en el contenido que se quiere transmitir. Pero una cosa es el contenido y otra la manera de transmitirlo al público, por lo que la figura de alguien que adapte este contenido a un lenguaje (no sólo escrito sino también en términos de narrativa) a fórmulas comprensibles por los destinatarios, es tan imprescindible como el primero.

Sin duda, los expertos dedicados a velar por las condiciones de conservación de los objetos deben desarrollar su tarea de forma rigurosa, sin olvidar que la presentación de las piezas en una exposición influye notablemente en el discurso narrativo que se intenta transmitir. Evidentemente también es imprescindible un diseñador que haga atractiva la muestra y ayude, así, a la mejor transmisión del contenido.

En estos equipos transversales, la figura del comisario no debería definirse en términos tradicionales. Su elección debería tener en cuenta otras aptitudes entre las que debería destacar la habilidad para la conducción de equipos de trabajo. Otra de las características de este “equipo ideal” es que deberían estar formados por profesionales tanto del museo como externos, sin perder de vista en ningún momento qué objetivos y criterios deben prevalecer en el desarrollo del proyecto (los de la institución).

Para resumir: cuando abordamos proyectos expositivos, y teniendo en cuenta que la metodología y la mecánica sirve tanto para las muestras de carácter permanente como para las temporales, deberíamos tomar siempre en consideración que:

1. Las exposiciones son una actividad prioritaria del museo. En consecuencia las instituciones museísticas deberían reflexionar largo y tendido sobre la política expositiva a desarrollar. 
2. En este contexto es indispensable que los museólogos, sea cual fuere su campo de especialización, tengan una formación sólida y continuada sobre el hecho expositivo: desde la construcción del discurso hasta la formalización de su contenido, teniendo en cuenta tanto objetos como destinatarios. 
3. Es importante, también, adquirir hábitos de trabajo en equipo en un contexto que facilite la generación de dinámicas de trabajo caracterizadas por la transversalidad. 

El museo es el lugar en el que confluyen colecciones y públicos, que deben comunicarse entre sí. La exposición es un punto clave de este intercambio y los profesionales, y muy especialmente, aquéllos dedicados al desarrollo de las políticas educativas, deben jugar un papel fundamental como mediadores en esta relación, de forma que la transmisión de conocimiento se produzca de manera inteligible y, por tanto, eficiente, a la vez que el museo se enriquece con las aportaciones de sus usuarios.


Enric García es Responsable del Centro de Documentación Marítima del MMB
Olga López es adjunta a dirección del MMB
Mireia Mayolas es Responsable del Departamento de Educación del MMB

Educador en arte: la dignidad de una profesión

Stella Maldonado

Educadora en Arte

Directora de Proyectos Caligrama Proyectos Culturales

Cuando me preguntan a qué me dedico respondo sin temor: soy educadora artística, educadora en arte. Muchos cambian la cara: asombro, duda, sorpresa, incluso, indiferencia. Otros solo atinan a decir: oh, qué bonito¡¡ como si de unos fuegos artificiales, de un dibujo infantil o de un peluche, se tratase. Otros, algo más interesados, se atreven a preguntar “y en qué consiste eso”: pues mire usted en utilizar el arte para educar a las personas, ya sea en el propio arte, como en otros elementos de carácter social y cultural.

Hubo cierta ocasión que, tras una visita al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con un grupo de niños de corta edad, charlando amigablemente con la profesora de los chiquillos, salió a relucir el tema:

Profesora: Así que vosotras sois monitoras de niños.

Yo, educadora: No, somos educadoras.

Profesora: No sabía que existía esa profesión.

Decidí que mi conversación con aquella docente había acabado. No me apetecía ese día dar mil vueltas a las diferencias que radican entre un monitor y un educador. Es como vivir en una continua justificación ¿le preguntan a un fontanero en qué consiste su trabajo? ¿A un político (con la cantidad de dudas que esta profesión levanta últimamente)? ¿A un ama de casa? Señores, junten palabras: educador + arte y encontraran ustedes mismos la solución, no es muy difícil.

Lo que sí es difícil, aunque algunos no lo piensan así, es el trabajo. Trabajamos con personas, el arte es una herramienta para conseguir otros propósitos: que la gente hable, juzgue por sí misma, construya conocimiento, que crea, que sea capaz de, que se forme en valores y no solo en conceptos, que se interrelacione, que se conozca. Velázquez, Goya, Rubens, Sorolla, Van Gogh, Monet, Beuys, Warhol, Cindy Shermann, Christian Boltanski… son recursos, no pretendemos conseguir un conocimiento excelentísimo de estos autores y sus obras… para eso ya están los libros y los catedráticos. Utilizamos el arte como material temático a través del cual se puede ejercitar las potencialidades humanas, una forma de activar nuestra sensibilidad (Eisner, 2000; 10).

Cada vez somos más. Nos encontraras en museos, centros de arte, bibliotecas, galerías, salas de exposiciones, asociaciones culturales, empresas, etc. Nos verás rodeados de niños, adultos, personas con capacidades diferentes, personas en riesgo de exclusión, tercera edad… no nos asusta la gente, nos apasionan las personas, vivimos para ellas.

Los museos, los espacios antes nombrados, no serían nada sin nosotros. Somos el punto de unión entre la colección y el público, el puente, el hilo de Ariadna. Mediadores entre objetos, discursos, conceptos que se atragantan en las gargantas del visitante. Nosotros ayudamos a digerir todo, a tener una mejor digestión al salir por las puertas del museo. Como Olaia Fontal decía en su introducción a Experiencias de aprendizaje con el arte actual en las políticas de diversidad (2010), al hablar del Departamento de Educación y Acción Cultural del MUSAC se refería a este servicio como el aparato digestivo de la institución, un órgano que estando bien alimentado, con una política educativa basada en la alimentación y retroalimentación de y para los públicos y el museo, la investigación de nuevas fórmulas de crear, habitar, pensar…una gran responsabilidad en su interrelación con las personas.

Pese a esto, algunas administraciones se atreven a prescindir de nosotros, de profesionales formados intelectualmente y conformados por la experiencia, y buscan abaratar costes empleando a personas con una formación no tan específica, con una experiencia más pobre en el trabajo con las personas, con los grupos. Eso, a la larga, pasa factura y puede salir caro.

Vivimos tiempos convulsos en donde, por un lado se reconoce la importancia de nuestro perfil profesional, pero por otro se ningunean nuestros derechos laborales. Bajo la nomenclatura de “falsos autónomos” venimos o vienen trabajando muchos de los compañeros y compañeras que conformamos este campo de acción. Desarrollamos nuestra labor para instituciones, empresas, fundaciones que después deciden prescindir de nuestros servicios. Gracias por todos estos años de dedicación pero preferimos que ahora su trabajo lo realice mi prima y su amiga, que acaban de terminar la carrera de Administración y Dirección de Empresas y les encanta el arte y los museos.

De una u otra forma, esto es lo que les ha pasado a los compañeros y compañeras del equipo de educación del Museo de Arte Contemporáneo de León (MUSAC) apartados de su puesto de trabajo tras seis años de compromiso con una institución y con una sociedad (para saber más de esta situación, consultar http://www.educacionenprecario.com); o a trabajadores especializados (no solo en el ámbito de la educación) de los museos estatales; y multitud de casos que no han salido a la luz. Muchos de estos cambios se deben a recortes presupuestarios, cambios de color político o intereses varios, en la mayoría de las ocasiones. La cultura y la educación bajo mínimos.

Últimamente estoy muy reivindicativa, están en todo su derecho de no leerme. Y es que, esto más que un artículo parece una oda a una profesión, mi profesión. Somos muchos los que cada vez más la compartimos, una profesión que, para algunos es nueva, y para otros está en vías de extinción. Vivimos en una lucha constante: defendemos la dignidad del trabajo bien hecho, la ilusión de cada día enfrentarse a un reto nuevo, el compromiso con las personas a las que nos dirigimos, la solidaridad con nuestros compañeros, la interrelación de ideas entre profesionales, las decepciones por no conseguir sacar adelante los proyectos, la lucha interna entre conseguir pan para comer y defender tus valores a la vez, tu filosofía de trabajo, denunciar la doble moral de muchas personas que se proclaman educadores, las intrigas palaciegas nacidas de la envidia, del no dejar hacer… Todo esto es de lo que está exento el trabajo industrializado de la educación museal, el más por menos. Pero todo aquello es la sal de un espíritu, de una forma de vivir, buscar el menos es más de Mies van der Rohe. Somos lo que hacemos.

Hace tiempo me preguntaba si en verdad creía en lo que hacía, si en realidad estaba conforme con mi trabajo. Ahora no se me ocurre otra cosa mejor a la que dedicar mi tiempo.

Eisner, E. (2000). Educar la visión artística. Barcelona: Paidós Educador.

Fontal, O. (2010). El DEAC, aparato digestivo del MUSAC. En Educación y Acción Cultural MUSAC. Experiencias de aprendizaje con el arte actual en las políticas de la diversidad. Barcelona: Actar.

El teatro en el museo. Nuevas aportaciones en Didáctica del Patrimonio

Helena Minuesa

Museu de Sant Cugat del Vallès

Resumen

Cada vez son más las propuestas formuladas des de instituciones culturales para hacer más accesible y comprensible el patrimonio a la ciudadanía.Estas propuestas, reinventadas constantemente, tienen como objetivo principal la transmisión de conocimiento del objeto – material o inmaterial – a través del juego sensorial y un reclamo más vinculado a las emociones por parte del espectador.

Este artículo pretende explorar y analizar, de entre todas estas propuestas didácticas, el recurso teatral introducido en la interpretación del patrimonio. Un recurso que viene trabajándose ya por parte de distintas instituciones desde principios del siglo XX, y cuyas experiencias principales fueron protagonizadas por museos escandinavos y norteamericanos. Cabe mencionar en este punto la revitalización de Skansen, en Estocolmo, en la propuesta de living history de adaptar el mensaje didáctico a las técnicas teatrales. En este ejemplo, como en otros casos similares, los personajes actúan en el medio rural en el que se encuentran como si la historia se hubiera detenido en el pasado; el visitante entiende su historia envuelto en edificios de más de 150 años gracias a las pautas ofrecidas por los intérpretes y a su vestuario de época.

El presente estudio pretende indagar en los éxitos de una propuesta educativa que ha conseguido ocupar el lugar merecido en los programas educativos de los museos españoles y catalanes actuales. ¿Cuál es la esencia fundamental de esta aventura? ¿Cómo hacer realista la fantasía?

El teatro en el museo

De entre todos los recursos didácticos que uno encuentra en los museos de nuestros días, cabe destacar el creciente interés que las visitas teatralizadas están despertando en los departamentos dedicados a la difusión y a la educación.Entendemos por visitas teatralizadas aquellos itinerarios por el museo, centro de interpretación o yacimiento, dirigidas por actores y actrices, con un guión previamente aprendido. Este guión suele ser estudiado y desarrollado casi íntegramente por expertos en la materia, aunque el efecto dramático o puesta en escena se conceptualice normalmente por la misma compañía de actores y actrices. Las teatralizaciones permiten en efecto dramatizar el discurso narrativo de la visita de manera que el visitante se abstraiga de su entorno cotidiano para entender los contenidos desde la emoción.

Emocionarse para conocer

El objetivo principal de la propuesta que analizamos es el de captar la atención del público mediante la creación de sensaciones, apelando al sentido emocional o más vinculado a las propias vivencias, recuerdos, estímulos personales del espectador.

Gracias a las visitas de esta índole, uno podrá viajar al lejano oeste o al silencio casi palpable de un claustro. Podrá penetrar en las vicisitudes de una manufactura catalana de principios del siglo XX con toda su familia y escuchar el ruido ensordecedor de los telares que antaño escucharon sus antepasados. Y entre este ruido y la palabra del guía/actor recrear un escenario de la época que no parecerá tan distante a nuestra realidad inmediata.

La tarea de sensibilización y educación del público que permite este tipo de actividad se lleva a cabo mediante un revivir la historia en primera persona. Sabemos que lo que visitamos tuvo vida y sentido pleno un día en el pasado, y queremos – gracias a una recreación adecuada – entender los procesos históricos desde la experiencia propia vivencial.

Con todo ello, el visitante entiende que forma parte de un proceso histórico del cual no puede abstraerse. Los actores mienten, sí. El escenario es un decorado que acompaña esta mentira, sí. Pero la historia existe y uno se siente parte implícita de esta, se deja “manejar” por la mentira piadosa que formula el guión escénico.

El proceso histórico es lógico, no es arbitrario, y el uso del patrimonio en la propuesta dramática permite comprenderlo en una totalidad más íntegra. Permite acceder a la historia desde el nosotros y el ellos, como dos nudos del mismo lazo.

Fantasía y realidad

Un aspecto importante a tener en cuenta en el momento de analizar los componentes de este tipo de recurso es el grado de fantasía y realidad que se concede a la narración de los hechos. Hallar la dosis adecuada, el equilibrio entre ambos, permite una mejor comprensión de aquello que se quiere trasmitir. De este modo, no podemos obviar la imperante necesidad de ser rigurosos en la transmisión de contenidos. En tanto que instituciones culturales al servicio de la educación ciudadana, el guión narrativo deberá ser muy preciso en cuanto a su contenido.

No obstante, una buena visita teatralizada sabrá sumergir al visitante en la magia de la fantasía, de manera que el relato histórico quede forjado en la mente de los visitantes. Anécdotas, música, olores, o incluso sabores, pueden contribuir igualmente en la creación de estímulos; y estos, a su vez, permiten una vinculación más estrecha con la estima y la puesta en valor del patrimonio cultural común. Aquel que sea feliz en una visita de este tipo, querrá volver al museo para descubrirlo por si mismo.

La historia como un cuento

Fantasía y realidad son dos piezas óptimamente conjugadas en las visitas teatralizadas con éxito. De antemano, el visitante ya sabe que lo que va a realizar es un ejercicio claro de fantasía. Acepta las normas del juego y se deja llevar en este viaje al pasado o al futuro. Un viaje a una realidad que no es la suya y para el que no necesita de aviones, ni de barcos.

Con todo ello, la fantasía y la imaginación son premisas básicas en los ejercicios museológicos de esta índole, puesto que el visitante que se muestre escéptico desde un inicio difícilmente podrá llegar a disfrutar de la experiencia. La recreación de espacios se lleva a cabo mediante técnicas escenográficas diversas vinculadas al mundo de la exposición: iluminación, uso de atrezzo, música, etc.

El atractivo de la simulación radica en el hecho que los espacios adquieren un significado realista, a pesar que uno comprenda que aquello no es más que una recreación basada en el estudio de la historia. Unos baños romanos, un monasterio del siglo XII, una fábrica de lana,… cualquier espacio museografiado será digno de un itinerario dramático. Es una experiencia distinta, divertida, estimulante. Y, ¿por qué?

Ser otros

Las personas poseen un notable deseo de viajar a otras realidades, a otras épocas, a otros lugares. Más allá, muchas veces quisiéramos ser otras personas para poder sentir de forma distinta a como sentimos nosotros, o simplemente por la inquietud que despierta en nosotros el hecho de no ser yo. Y las experiencias que presentamos son en sí grandes oportunidades para abstraerse de uno mismo y jugar a los disfraces. Cambiar de época, cambiar de historia. Concebir un mundo ajeno mediante la integración de distintos recursos - diálogo, música, olores - que completan la experiencia.

Si queremos podremos viajar a la Edad Media de los castillos y los caballeros mediante una buena recreación de espacios y el deleite de un vino especiado de la época. Si cerramos los ojos y escuchamos el bastón de madera del Abad podremos penetrar en la soledad de un monasterio benedictino del siglo XIII y dejarnos llevar por la magia, como si fuéramos niños.

Apto para todos los públicos

Y así es, la gran ventaja de las recreaciones teatrales en museos y otras instituciones es la posibilidad de ofrecerla a un público intergeneracional: son aptas para toda la familia.Esto suele ser una gran ventaja si tenemos en cuenta que las propuestas educativas de los museos deben adaptarse en su gran mayoría al público objetivo específico al que van dirigidas. En este caso, el guionista debe partir de la idea que el registro utilizado será inteligible y accesible para pequeños y mayores.

A pesar de la gran ventaja que supone esto en cuanto a los recursos depositados por parte del museo, debemos tener en cuenta la dificultad que comporta redactar un guión de estas características: no debe aburrir al público adulto, pero tampoco puede ser demasiado serio, y consecuentemente aburrido para el público infantil.

Para participar del simulacro y dejarse llevar por él, todos deberán aceptar las normas, como apuntábamos antes. El artificio funciona siempre que nos queramos dejar engañar por éste y, en este terreno, indudablemente, los niños nos llevan mucha ventaja. El escenario es el hilo conductor de la narración, y cada uno construye un conocimiento a partir de las propias deducciones y estímulos personales.Mediante el constructivismo, pequeños y mayores trazan su discurso propio, entienden aquello que trasmiten los actores desde su óptica personal, usando recuerdos y conocimientos e implicándose desde una visión subjetiva. Ciertamente, en todas las actividades dirigidas a la interpretación del patrimonio se lleva a cabo un ejercicio constructivista, una creación de conocimiento mediante los pilares que uno posee.

No obstante, son las visitas guiadas teatralizadas las que permiten un mayor margen de imaginación y de estímulos personales.De hecho, la fantasía es sin duda una de las premisas básicas que las caracteriza y sin la cual no sería posible el viaje.El público - infantil y adulto - es más o menos consciente de los recursos utilizados para realizar esta abstracción. Sin embargo, toma la propuesta como un guiño amable y divertido, en el cual se hace necesaria la participación directa del que lo recibe.

El juego de aprender

Las nuevas experiencias que se llevan a cabo en las instituciones culturales para hacer más accesible el patrimonio tienen mucho que ver con el juego. La misma voluntad de simulación de un viaje en el tiempo parte de la idea de la recreación de ambientes, del jugar a “si yo fuera” del creerse el cuento que se nos explica. Con el añadido atractivo que una vez fue realidad, como lo demuestran los monumentos, los objetos de los museos, las runas de los yacimientos. Gracias a este juego uno desarrolla actitudes positivas hacia la historia, así como un posicionamiento de respeto y estima hacia el pasado y sus ancestros.

En esta línea, se están llevando a cabo actualmente a nivel europeo experiencias muy positivas que vinculan la teatralización o dramatización con el patrimonio. Es el caso, por ejemplo, del proyecto conocido como “Patrimonia’m” que llevan a cabo distintos institutos de la ciudad de Barcelona, y el cual se basa en la puesta en escena de un período histórico concreto (el curso 2008 fue la Barcelona romana), con el previo estudio de las características históricas, arquitectónicas, socioculturales de la época.

La escenificación como recurso está siendo utilizada pues en muchos ámbitos de la vida cultural actual. Simplemente porque es una forma sencilla, amena y entendedora de comprender el patrimonio de forma vivencial. Porque es un juego, y permite partir de lo conocido para penetrar en lo desconocido, haciendo sentir cómplice al que participa, haciéndole sentir protagonista de la historia.

La desacralización del patrimonio

El juego de la historia en que se basan las visitas dirigidas por intérpretes permite cuestionar al visitante, interrogarle y hacerle partícipe del simulacro que vive.Los enigmas o los estímulos ofrecidos en esta experiencia integran un sistema de interlocución entre actor/espectador que raras veces se resuelve sin éxito. La comunicación se basa, como ya señalamos, en el uso de registros distintos, evitando siempre un uso aburrido y sistematizado de la repetición de conceptos y recursos dramáticos.

Una vez creada una atmosfera de fantasía ( una distorsión aceptada de la realidad inmediata ), el visitante se introduce en la historia y sus avatares como si de un cuento se tratara. Y es en este punto cuando el patrimonio presentado se convierte en un todo accesible, cercano, amable y conocido por todos. Es cuando uno juega y se comunica con aquello que ve y percibe cuando se produce el entendimiento factible de los hechos. La memoria archiva con mucha más facilidad aquello que nos emociona, aquello con lo que existe una interlocución real: sea mediante el discurso conducido del guía, sea mediante el sentimiento.

La reducción de la esencia academicista del espacio museo viene estimulada por el anhelo educacional de los usos del patrimonio. Y desde el instante en que uno se siente parte del juego que se le propone, involucrándose en las pautas teatrales de la visita, también entiende a respetar y a apreciar aquello que le permite el conocimiento.La voluntad educativa del patrimonio está siendo bastamente estudiada por especialistas en el terreno de la didáctica, puesto que se ha entendido que sólo trabajando desde la acción educativa podremos transmitir conocimiento y emociones positivas dirigidas al respeto y a la estima del legado cultural común.

El patrimonio se convierte efectivamente en algo accesible, en el momento en que uno aprende a interrogarlo y a apreciarlo desde un punto de vista crítico, vinculado a la propia subjetividad. Y como consecuencia se produce un fenómeno de desacralización del espacio museístico, del bien patrimonial en sí. El museo decimonónico como templo de las musas se transforma en un espacio democrático y apto para el juego, apto para todos los públicos.

Apto para sentir.

Referencias bibliográficas

• ALONSO IBÁÑEZ, M..: El patrimonio histórico. Destino público y valor cultural. Madrid. Cívitas, 1992
• BALLART, J.: El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Barcelona. Ariel Histórico-Patrimonio, 1997
• SANTACANA, J. (Coord.): Museografía Didáctica. Barcelona. Ariel Patrimonio, 200

Después de una exposición de Wilfredo Prieto. Otras narraciones de la educación

Victoria Gil-Delgado

Educadora del CA2M y comisaria

“En uno de sus libros, Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un síncope, y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Sólo se calma cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos y tiene que guardarlo presuroso. Morelli pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo”

Julio Cortázar, Rayuela

Una exposición produce mucho mas de lo que se ve en las salas. Por sus alrededores rondan conversaciones, facturas, errores, ideas nuevas, cambios de última hora, proyectos no realizados, proyectos realizados de otra manera a la planteada en un primer momento, y otros hechos que se invisibilizan tras la inauguración y en el catálogo. Todos estos procesos han suscitado durante las últimas décadas gran interés tanto a artistas como a teóricos por la potencialidad conceptual que desprenden los ajustes negados a un visitante. No son pocos los artistas que formulan proyectos que versan sobre, por ejemplo, sus obras inacabadas o el valor económico de la producción de sus piezas, o realizan acciones que protagonizan los trabajadores de una institución artística y las arquitecturas en las que se incluyen. Todo ello para pensar en la naturaleza de la producción artística y en las relaciones económicas, sociales y de poder que subyacen en el espacio más característico del arte, el museo.

Cuando se clausuró la exposición de Wilfredo Prieto en el CA2M bajé a la sala para ver el desmontaje. En donde antes se mostraron sus obras encontré un suelo lleno de manchas de distintos tipos y tamaños; rastros de cal, de sangre, de coca-cola o de café. Aún hoy hay un brillo extraño en el suelo que delata el esfuerzo no del todo exitoso por tapar lo que allí sucedió. Al poder contemplar este escenario me di cuenta de que, como educadora del centro, formé parte de toda esta producción invisible que se generó con Amarrado a la pata de la mesa, y que todas estas experiencias forman parte de su discurso. Ponerlas por escrito planteará algunas cuestiones sobre el trabajo de mediación y abrirá otras líneas intuídas en el trabajo de Wilfredo Prieto.

El proyecto expositivo que el artista planteó en el CA2M fue la confección de un cúmulo de inconveniencias en un espacio institucional y artístico. En el suelo yacían charcos y objetos varios aparentemente desordenados, tales como fruta, excrementos o ropa. Ante estos estropicios en el cubo blanco, nuestro papel como educadores tenía que ser replanteado. Por su aparente sencillez, sabíamos que esta exposición requería de una experiencia personal profunda donde un tercero, como en la mayoría de las comunicaciones, sobra. Así lo pedía el propio artista que junto a las obras había anotado solamente de forma muy discreta el título de la obra y el material del que estaba hecho. Ante el reto de intermediar en una exposición aparentemente explícita, diseñamos una serie de estrategias específicas. Para empezar decidimos que una de nuestras nuevas funciones fuera simplemente la de señalar. Mostrábamos obras que por su diminuto tamaño o contexto pasaban totalmente inadvertidas. Ejemplo de ello era la obra Contando estrellas, un cartel luminoso que al ser puesto en la fachada del museo se entendía no como obra sino como otro engranaje publicitario más del urbanismo mostoleño. Aunque hiciera sospechar leer en él el estado de la bolsa de valores a tiempo real.

Por otra parte, entendíamos que no todos vemos la obra de Prieto de la misma manera. A priori siempre partimos de que la idea más básica y lógica rondaba por las cabezas de muchos de los visitantes; el poco valor de las obras y el escaso esfuerzo que presentaban en su ejecución. Mucha gente pensaba, y nos lo hacía saber, lo inconveniente que les resultaba la lógica de que si esas nimiedades se podían valorar en un museo, cualquiera podía ser artista. A raiz de este planteamiento decidimos enfrentarnos a ello de manera explícita. Entendimos el proyecto como una invitación a llevar esa idea a la práctica con la misma sencillez y descaro que desprendían las obras a las que nos enfrentábamos. Nos centramos en una para llevarlo a cabo. Se trataba de una funda de guitarra negra con forro de terciopelo rojo, abierta y vacía.

Los visitantes desconocían el título y les pedíamos que titularan esta pieza. Los improvisados creadores evidenciaron en la obra un corte funesto y más de uno coincidió en nombrarlo como Ataúd o Muerto, otros sin embargo advirtieron connotaciones eróticas en títulos como Ropa interior, Puti-club, y alguno hizo referencia al vacío o al silencio. Wilfredo Prieto en este caso fue más amable con la funda de guitarra, menos perverso. Tituló a esta obra Mariposa.

Así pues todas nuestras prácticas cuestionaban mediante la experiencia y el diálogo ese espacio y el papel del artista, pero también el del espectador y el del propio educador. Transformábamos de forma colectiva aquella planta del museo en un espacio experimental por lo que lógicamente se formaron percepciones encontradas y dispares. Algunos se fueron viendo sólo goteras (que no charcos) muy caras respaldadas por dinero público. Para otros fueron insuficientes los juegos verbales de Prieto y la poética de lo cotidiano en su estado más puro, les faltaba algo más sustancial. Pero también mucha gente presenció cómo los objetos más vulgares se transformaban ante sus ojos en complejos mecanismos capaces de suscitar ideas diversas, incluso capaces de emocionar. Sólo había que darles más tiempo y un poco de intención. Wilfredo Prieto, por su parte, al hablar del papel que el público toma en sus obras y el escepticismo con el que se acercan, nos comentó que de ninguna manera había que rebajar el discurso, ya que con ello asumiría que la gente no es capaz de sentir o experimentar con elementos cotidianos. Debía ser el espectador el que fuera más lejos, el que llegara al nivel de comunicación con el artista.

La visión de los educadores en esta exposición fue más completa gracias al contacto directo con los encargados de exposiciones que nos contaron los procesos internos de algunas obras. En mi opinión, todos estos pasos previos formaron parte del proyecto al motivar situaciones e imágenes igual de sugerentes que sus materializaciones. Pudimos conocer, por ejemplo, los problemas que surgieron con la obtención de algunos de los materiales. Situaciones extraordinarias se sucedieron en los despachos, como la justificación a la administración pública de una factura con IVA, IRPF, presupuesto y memoria, de unos senos de silicona comprados en un sex-shop indispensables para la obra Museo Perfecto. Dentro de estas contrariedades, quería señalar un proyecto cuya fabricación fue especialmente significativa: Sin título, compuesta de excremento humano y caviar. Parecía una obra sencilla que contrarrestaba dos materiales de dos valores diferentes como en otras obras del artista[1], lo más vulgar y lo más preciado y, en este caso, el mayor manjar y su desperdicio. El valor de las cosas es un tema muy presente en la obra de Prieto y podríamos pensar en un primer momento que se mostraba específicamente aquí al contrarrestar el caro caviar con el asequible escremento. No obstante a la hora de producirla esta presuposición lógica dejó de serlo. El caviar se consiguió fácilmente, supongo que irían al supermercado, pagarían el precio y listo. El excremento humano, el material más vulgar y cotidiano  de todos, el más fácil de hacer era, paradójicamente, el más difícil de conseguir. El artista se negó a fabricarlo de la misma manera que la coordinadora de exposiciones (no le pagaban para eso, debió de pensar). Pasaron los días sin que encontraran una solución, e incluso oí un rumor de que Wilfredo había conseguido un contacto en Cuba que podría enviar el producto. No sé si lo importaron, lo dudo mucho. Lo que destaco aquí es cómo en ese preciso instante el excremento humano se revalorizó enormemente. De qué manera una sencilla propuesta se complejizaba y se contradecía, multiplicaba en un instante sus significados con la ironía que se desprende al poner en jaque las conductas sociales.

Nuestra experiencia se completó can las conversaciones que mantuvimos con el artista ya que abrieron aspectos inéditos de su trabajo. Experimentamos como una de sus principales estrategias artísticas es la de huir del artificio pese a todas las complicaciones derivadas de ello. En el encuentro que hizo con otros artistas jóvenes en el CA2M defendía evitar a toda costa lo que llamó el arte del Photoshop. Esas materializaciones que por las complicaciones económicas, físicas o de cualquier tipo solo consiguen parecerse a la idea original. A Prieto y a todo el equipo del centro le hubiera sido más fácil que la sangre de la obra Piedra con sangre fuera falsa. O que el charco de agua que componía su obra Agua bendita no fuera bendecida realmente por un sacerdote, ya que nadie, lógicamente, iba a notar la diferencia. Por ello cuando durante el encuentro, un participante comentó que en España no hay muchas ayudas ni infraestructuras para artistas, Wilfredo fue muy contundente en su respuesta. El artista comentó que en una ocasión, hace años, quiso hacer la obra Una luz a lo lejos[2] estando él en Cuba. Se trata de un globo que se eleva a 300 metros de altura con una luz en su interior activada en las horas nocturnas convirtiéndose en una estrella más en el firmamento. Para su producción necesitaba helio, material no excesivamente caro pero del que carecían en la isla. Cuando lo pidió a países cercanos, el precio original se multiplicó por dieciseis debido al embargo, ascendiendo a 8.000 euros. En ese momento llamó a su novia y le dijo que no sabía si podría pagar el próximo mes de alquiler, pero que él tenía que hacer la obra. Esa idea inundó el momento: el tener que (el poder) hacer, a pesar de todo.

Ciertamente los procesos de Wilfredo se hacían absurdos, molestos y contraproducentes. Y especialmente al trabajar con materiales perecederos pero que a su vez no buscan mostrar lo efímero de nuestro tiempo como otros artistas de su época. Contrariamente, una obra más resistente al tiempo si que incluía la idea del tempus fujit de una manera explícita: un reloj de oro suspendido con título El tiempo es oro. El artista requería que la obra estuviera en su mejor estado por lo que dio instrucciones de cambiar las frutas antes de que se pudrieran y reponer los charcos cada día. Buscaba un valor estético del material en todo su esplendor de la misma manera que intentaba llevar a cabo sus ideas por muy difíciles que se plantearan. No sorprende entonces que en el camino se quedaran muchos proyectos o que algunos tras la inauguración se transformasen inevitablemente. Destapó así las limitaciones a las que reta su obra, estas son: las leyes de la física, las leyes civiles, las convenciones sociales, las normas del museo y el paso del tiempo. No pudo hacer que la patata de su obra Papa caliente levitara, ni evitó que AENA le prohibiera volar un helicóptero en la azotea del centro para la obra que da título a la exposición, aunque las dos piezas aparezcan como resueltas en el catálogo.

Aún con todo, al mismo tiempo que demostraba el esfuerzo por lograr la pulcritud en sus obras, también había en otras un cierto interés por precipitar el fracaso. El artista ubicó el charco de agua bendita en un lugar de paso donde el líquido ocupaba casi toda la superficie. En este caso no es que no pudiera, es que no quiso evitar que el accidente se produjera, que la obra se pisara en numerosas ocasiones, limitando la perfección y la pureza minimalista únicamente a las fotos.

Todos estos procesos dejaban un rastro inconveniente en la institución, como el que vi en el suelo tras la muestra. Por ello entendí la exposición como la proyección de un lugar en el que cualquier persona estaba en contradicción. Originó un conflicto simbólico entre varios elementos dispares del que surgió toda una poética incalculable; entre sus obras y el espacio institucional; entre el catálogo y la indignación de los visitantes; entre la lógica administrativa y el absurdo artístico; entre los valores de mercado y los materiales de las obras; entre los asistentes de sala y las piezas minúsculas; entre la prohibición de hacer fotos con flash y las pisadas en el suelo; entre la idea de autor y de espectador.

Así me sentí dialogando con la gente sobre los posibles significados de una cerilla apagada tirada en el suelo. Más aún cuando comentaba, si así lo requerían, que su precio ascendía a 7.000 euros.

Pensaba entonces en la presentación que hizo Prieto de esta pieza Estrella muerta en la rueda de prensa: “Es una de las obras que más trabajo me ha costado. De hecho un amigo que me ha ayudado mucho en la exposición me dijo que habíamos talado un bosque entero para llegar a su materialización final”.

Y mientras el artista pronunciaba este emotivo discurso, uno de los cámaras, que le grababa concentrado, rozaba con el pie la obra, desplazándola unos centímetros de su posición inicial.

[1] Pienso en obras como Flor con Chanel,  Dos clásicos (mármol y azúcar) o la serie  Dibujos Bobos (hechos con bolígrafo Mont Blanc)

[2] El siguiente vídeo muestra todo el proceso de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=RJfnb77jrVM

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